Под знаком его искусства проходит весь XVI век. С именами Рафаэля и Микеланджело связано создание художественной шко­лы в Риме. Но сам Микеланджело всегда оставался преданным Флоренции, которую любил и страстно, и пристрастно. От судьбы Флоренции неотделимо одно из знаменитейших созданий Микел­анджело — капелла Медичи.

— единственное подлинное произве­дение мастера в Советском Союзе — предназначался первоначально для украшения усыпальницы Медичи в церкви Сан Лоренцо.

Работа над проектом началась еще в 1520 году, но закапчивал ее Микеланджело уже после падения Флоренции.

В 1527 году войска императора Карла V разгромили Рим. Так окончилась длившаяся десятилетия борьба европейских стран за утверждение своего политического господства в Италии, оказав­шейся теперь в сфере влияния империи Габсбургов.

Когда во Флоренции стало известно о "Sacco di Roma" (раз­громе Рима), в городе вспыхнуло восстание, и Медичи вновь, но ненадолго были изгнаны за пределы Флоренции. Однако папа Кли­мент VII, сам происходивший из рода Медичи, пошел на сговор с Карлом V, и объединенными усилиями папских и императорских отрядов началась осада героической Флоренции. Город стойко сра­жался за свою независимость в течение одиннадцати месяцев, но эпидемия, голод, измена в рядах сторонников республики привели к тому, что в августе 1530 года Флоренция пала. Микеланджело был с теми, кто с оружием в руках сражался за свободу родного города. Падение Флоренции он пережил чрезвычайно остро. Это еще усугублялось тем, что своим искусством скульптор должен был прославлять тех тиранов, против которых выступал. И скорбь, царящая в капелле церкви Сан Лоренцо, — это не столько тоска по ушедшим из жизни герцогам Лоренцо и Джулиано, сколько тягост­ные раздумья о судьбе Флоренции, судьбе Италии.

В гробнице Медичи архитектурное и скульптурное решение целиком принадлежит Микеланджело. Весь ансамбль как бы стро­ится на гармонии диссонансов.

Небольшое по размеру квадратное помещение устремляется ввысь почти с готической настойчивостью. Белый мрамор стен динамично расчленен при помощи темного камня системой арок, пилястров, капителей, наличников окон. И в цветовом решении — светлого и темного — есть что-то от сочетаний траурного флага.

Отступая от вековой традиции, Микеланджело изображает ушедших из жизни герцогов не мертвыми, лежащими на своих саркофагах, а как живых людей. Их фигуры помещены в двух нишах, в то время как аллегории суток — Дня, Ночи, Вечера и Утра — покоятся на надгробиях. Тяжелые, скорбные, мощные, они олицетворяют идею губительного времени, беспощадно ведущего человека к могиле. Фигуры расположены на покатых крышках так, словно готовы соскользнуть с них. Сильные, конвульсирующие от внутреннего напряжения тела пересекают горизонтальную линию карниза, внося во всю композицию элемент беспокойства и скорби.

Джулиано и Лоренцо устремляют взгляд к мадонне с младен­цем, статуе, стоящей у третьей стены капеллы. Но Мария высту­пает не в обычной для нее роли заступницы. Здесь мадонна — воплощение неумолимости судьбы, она клонит очи долу, и в склад­ках одежды на ее груди прячет свое лицо младенец Христос, на­деленный геркулесовым телосложением.

По первоначальному замыслу гробница должна была включать большое количество статуй. Об этом свидетельствуют эскизы Микеланджело, относящиеся к концу 1520-го — началу 1521 года. На одном из них (Лондон, Британский музей), кроме статуй суток у подножия саркофага, изображены еще аллегорические скульпту­ры, с каждой стороны по фигуре, а над филенками, декорирующи­ми вверху пустые ниши (они фланкируют центральную), намече­ны согнувшиеся юноши. Из них был выполнен только «Скорчив­шийся мальчик», находящийся теперь в Эрмитаже.

Статуя осталась незаконченной. Если бы она вошла в состав капеллы Медичи, то, как явствует из наброска Микеланджело, находилась бы высоко от пола и была бы видна в профиль с левой стороны. Гирлянда, спускающаяся сверху, призвана тормозить дви­жение, не давать юноше возможности выпрямиться, то есть вновь звучала бы тема контрастного столкновения сил, столь характер-пая для всего ансамбля.

«Неоконченность» (поп finite) — одна из проблем, занимающая исследователей творчества Микеланджело. Но в данном случае нет сознательной незавершенности скульптуры — она осталась та­ковой в силу того, что не заняла отведенного ей первоначально места в капелле Медичи.

И как раз эта незаконченность делает статую особенно инте­ресной, позволяя нам увидеть, как Микеланджело обрабатывал мрамор. Статуя необыкновенно компактна, чувствуется форма той глыбы, из которой извлек ее мастер. Она превосходно иллюстри­рует мысль Микеланджело о том, что скульптура хорошо сделана тогда, когда ее можно сбросить с горы и при этом у нее ничего не отобьется. Другими словами, речь идет о специфически ренессансном восприятии целостности формы.

Юноша, согнувшись и наклонив голову, касается руками пра­вой ступни. Напрасно искать какую бы то ни было мотивировку этого движения. Жанровые, бытовые черты просто не существова­ли для Микеланджело. Человек начинался для пего там, где можно было поведать о его героических деяниях и свершениях. Недаром спина мальчика подчеркнуто мускулиста и мощна. Не лицо, а тело и поза раскрывают созданный мастером образ.

Для Микеланджело главное—человек, разнообразные и силь­ные движения души которого он воплощал в мраморе или фреске.

«Скорчившийся мальчик» был задуман как декоративная скульптура. Однако и в ней Микеланджело раскрывает общую идею, царящую во всех статуях капеллы: идею тоски, скованности, духовной тяжести. В гробнице нет ни одного нейтрального эле­мента. Как все великие творения Микеланджело, усыпальница Ме­дичи приобретает общечеловеческое звучание.

Для самого художника основная мысль памятника формули­ровалась очень четко, и не только в архитектурно-пластическом оформлении. Он выразил ее и в стихах, послуживших ответом на четверостишие Джованни Строцци, сложенное в честь «Ночи». Строцци писал:

Микеланджело ответил словами, вложенными им в уста самой Ночи:

Позор и преступление — так расценивали лучшие умы Италии трагическую обстановку, в которой завершался Ренессанс.