Введение
   Владимира Немировича-Данченко не раз посещала мысль о создании собственной своеобразной 
театральной энциклопедии. Однако, несмотря на столь далеко идущие планы, а также то, что этот человек всегда 
отличался способностью точно формулировать свои мысли, он так и не сподобился зафиксировать свои поистине 
огромные знания в книгах.
   А о книге, которая обобщала бы его взгляды на театральное искусство, Немирович-Данченко мечтал. 
Однако ему так и не удалось хотя бы на время прервать свою режиссерскую и организаторскую деятельность, 
чтобы использовать освободившееся время для воплощения его мечты в реальность. 
   Не раз и не два он все же принимался за создание книги, им был составлен план будущего произведения, 
брался он и за написание основ будущих глав. Но все же режиссера влекла больше живая практика. И сколько бы 
он ни убеждал себя в том, что нужно собрать воедино и подвести итог своему громадному опыту, выполнение 
этих намерений неизменно отдалялось на неопределенный срок. Так, увлеченный до самого последнего дня 
жизни театральной деятельностью, Немирович-Данченко оставил книжную затею и всецело отдался любимому 
делу.
   Театр был для Немировича-Данченко всем. Он был буквально не в силах оторваться от театрального 
творчества. Всякий раз, в течение долгих репетиций или бесед с другими людьми, Немирович-Данченко щедро 
делился своими глубокими мыслями и теоретическими выводами, которые проистекали непосредственно из его 
реальной практики и всегда были подчинены единому мировоззрению этого человека. 
   Невольно напрашивается вопрос, почему все же К. С. Станиславский, будучи режиссером и практиком, все 
же сумел с блеском изложить свою уникальную подлинно научную систему создания спектакля и воспитания 
актера, в то время как обладавший литературными способностями Немирович-Данченко оставил после себя 
крайне мало теоретических высказываний.
   Во многом это можно объяснить особенностями биографии режиссера, его творческим путем, 
индивидуальностью, а также той ролью, которую ему выпало играть в жизни Московского Художественного 
театра.
Биография Немировича-Данченко
   С самого раннего детства Немировичем-Данченко овладела мечта о театральной сцене. Однако только в 
юности он сумел приблизиться к реальному ее осуществлению, когда в 1877 году в возрасте 19 лет начал 
впервые выступать на сцене любительского театра. 
   Эти спектакли принесли Немировичу-Данченко весьма крупный успех. Однако продолжать свою актерскую 
карьеру он не стал. Будущий режиссер очень хорошо представлял себя в героическом амплуа, которое принесло 
ему первые успехи, однако его внешние данные заставили его отказаться от карьеры актера, хотя из 
Немировича-Данченко и мог бы получиться великолепный характерный актер. Юноша понимал, что его успех 
объясняется скорее молодым возрастом и свойственной ему темпераментностью и искренностью. Это 
позволяло на какое-то время забыть о внешних данных, но так не могло продолжаться всю жизнь, а устраивать 
свою судьбу только на половину Немирович-Данченко не желал. 
   Будущий режиссер еще с юных лет сталкивался с изломанной жизнью некоторых актеров, 
неудовлетворенностью и несбыточностью желаний. Подобной судьбы для себя он не хотел и поэтому, ценой 
невероятной внутренней борьбы, он отказался от рукоплесканий зрителей и “второй жизни” на сцене театра. 
   Но отказаться от театра полностью Немирович-Данченко не мог, да и не хотел. Он покинул сцену для того, 
чтобы вернуться в зал не обычным зрителем, но актерским критиком и судьей, ибо уже в юности обладал 
собственным представлением о театре и театральной жизни. 
   Особенностью Немировича-Данченко стало то, что он, как никто другой, умел точно и ясно формулировать 
свои мысли. Оценивая игру актеров, он не просто воспринимал их с позиции зрителя, а всякий раз вдумывался и 
старался поставить себя на их место. 
   Немировичу-Данченко очень не нравилось, когда на сцене жизнь подменялась готовыми театральными 
штампами, когда традиции русской литературы повергались в забвение, а драматурги не находили ничего лучше, 
как лениво следовать в своих мыслях по проторенной ранее дороге. Так он частенько был недоволен театром, 
который занимался постановкой пьес Крылова. 
   Ему казалось, что большинство драматургов не видят жизни и не отображают ее в своих пьесах. Его очень 
волновала эстетическая сторона спектакля, и крайне возмущало пренебрежение к идейной стороне самого 
театра. 
   Впоследствии Немирович-Данченко развил многие из своих юношеских мыслей. В них он призывал театр к 
служению человеку и обществу, что перекликалось с идеями революционной демократии. 
   Будущий режиссер очень активно и быстро откликался на происходящие в мире театра явления, и в 
стремлении высказать свое мнение по поводу происходящего, печатал статьи в различных газетах и журналах 
1877 — 1887 годов, как правило, подписываясь разнообразными псевдонимами. 
   Несмотря на то, что статьи Немировича-Данченко очень быстро забывались общественностью, в своей 
совокупности они позволили ему составить цельную систему взглядов, которую он впоследствии будет проводить 
в жизнь. 
   В течение всей своей критической деятельности Немирович-Данченко резко выступает против принятого в 
императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа 
репертуара. Путь критика стал слишком узким для Немировича-Данченко. Он не мог не чувствовать, что, как бы 
настойчиво он ни защищал свои взгляды, они не реализовались в практике театра. 
   Театральная жизнь текла своим привычным руслом, и ему приходилось повторять из статьи в статью одни и 
те же мысли, приходя в отчаяние от консерватизма руководителей театров. Немирович-Данченко не мог 
мириться с происходившим на его глазах и все углублявшимся разрывом между запросами жизни и театром, 
несмотря на наличие в нем актеров огромного таланта и мастерства. Он ясно видел, что условия 
бюрократического управления театрами заглушают актерские дарования. Убедившись в малой плодотворности 
театрально-критической деятельности, Немирович-Данченко оставляет ее ради драматургии. Он хотел не только 
косвенно влиять на театр похвалой, порицанием или разбором спектаклей, но изменять его активно. Его 
темперамент художника был накален за годы бездействия. Позднее он многократно 'направлял в дирекцию 
императорских театров докладные записки, в которых подробно излагал проекты необходимых, по его мнению, 
театральных реформ. Его взгляды 'на театр тесно сближались с взглядами Островского, неизменно 
поднимавшего голос в защиту развития русского национального театра, против легковесного развлекательного 
репертуара. Но в условиях императорских театров, как и в условиях театров частных, эти проекты были 
неосуществимы.
   Неудовлетворенный состоянием театра, враг господствовавшей драматургии, Немирович-Данченко в 
первых своих пьесах, однако, сам находился во власти ее тематики и ее законов. Частые посещения театров, с 
детских лет детальное знакомство с ними воспитали в нем довольно уверенного знатока сцены. Немировичу-
Данченко нужно было одержать некоторую победу над собой, чтобы нащупать новые сюжеты, новые образы, 
новый драматургический путь. Он довольно быстро завоевал положение крупного драматурга. Не только автор 
пьес, но и их постановщик в 1888 – 1896 гг., он работал с лучшими актерами России. Ермолова и Савина, Ленский 
и Давыдов охотно прислушивались к замечаниям молодого драматурга, свидетельствовавшим не только о 
прекрасном знании техники сцены, но и о тонком и умном проникновении в психологию образа. Немирович-
Данченко блестяще анализировал роль. Творчество захватывало его. Он стал не только автором, но и учителем 
сцены.
   Немирович-Данченко уже нащупывал в своей драматургической практике те принципы, которые защищал в 
своих статьях. В его пьесах проникали на сцену нарождавшиеся социальные отношения, новый бытовой 
материал, новые черты психологии, интересные и неожиданные оттенки жизни. Он понимал, что реформа театра 
возникает не из прошлого, а из современности, из того нового, характерного и тревожного, что принес в 
общественные условия и в духовную жизнь интеллигенции конец XIX века. Немирович-Данченко в своей 
драматургии постоянно касался самой важной для него проблемы — о силе и бессилии русского интеллигента, о 
его противоречивой судьбе в условиях современного ему общества. Сознание неустроенности и 
несправедливости окружающей жизни настраивало его критически, но он на практике все более понимал, что 
формы театра, которыми он сам владел виртуозно, не были способны передать ясно сознаваемый им кризис 
жизни, и он искал новые, более тонкие и выразительные формы драматургии, более соответствующие 
избираемым им темам. Он стремился поставить в своих драмах острые вопросы жизни современной ему 
интеллигенции. 
   Он начинает заниматься педагогической деятельностью: с 1891 года он стал преподавателем Музыкально-
драматического филармонического училища. Преодолевая первоначальный скептицизм учащихся, критик и 
драматург сделался воспитателем молодых актеров. Метод его преподавания был нов. Немирович-Данченко 
проводил его со всей свойственной ему страстностью и последовательностью. Обучая молодежь актерской 
технике, он исходил из психологии образа и индивидуальных особенностей учащихся. Отбрасывая условно-
театральный подход к образу, когда актер преимущественно ищет эффекта в роли, он старался в каждой из них 
найти живой, неповторимо индивидуальный характер. Он вскрывал перед учащимися сложный мир страстей и 
переживаний. Он воспитывал их всесторонне. Он учил их видеть драматизм в окружающей жизни. Он прививал им 
любовь к литературе и умение в нее вчитываться. На его глазах вырастал новый тип актера, увлеченного 
драматургией Чехова. Он боялся расстаться с воспитанной им молодежью, желая ее уберечь от тлетворного 
влияния провинциального театра, в который она неизбежно попала бы после окончания школы. Он понял, что его 
мечта художника и воля организатора должны были слиться в создании своего театра. Он убедился, что 
прекрасная и верная идея, отличная актерская, игра, хороший драматургический материал, существующие 
раздельно и оторванные друг от друга, не обеспечат нового театра. Только органическое соединение всех по-
новому понятых элементов театра всецело ответит составляющей цель его жизни мечте — отразить 
современность во всей ее глубине, осветить жизнь тем протестом, который он чувствовал в лучших людях той 
эпохи. 
   Увидев в Станиславском гениального режиссера и родственного по своим устремлениям художника и 
всецело поверив в него, Немирович-Данченко соединился с ним во имя общей борьбы за правду жизни на сцене.
   Так совместно с К. С. Станиславским был задуман и создан Художественный театр, и сюда теперь 
направилась его воля зрелого художника.
   С момента осуществления этой заветной мечты Немирович-Данченко с головой уходит в театральную 
практику, редко выступая на страницах печати, преимущественно в тех случаях, когда нуждались в объяснении 
или точных формулировках творческая линия и поиски руководимого им совместно со Станиславским театра. И 
лишь к концу жизни у него вновь возникла горячая потребность формулировать свои взгляды, подвести 
теоретический итог своему огромному творческому опыту.
   Художественный театр был его мечтой, более того — он был его жизненной миссией, его призванием. 
Только здесь, в кругу Станиславского, Чехова, Горького, в кругу передовых художников и писателей, он впервые 
получил реальную возможность осуществления своих идеалов. Сюда хотел он безраздельно отдать все свое 
дарование и все свое умение. И он отдал себя Художественному театру, вызванному к жизни волей 
демократической революционизирующейся интеллигенции, до конца. Ему, вместе с К. С. Станиславским, выпало 
великое счастье увидеть в полной мере осуществленным идеал подлинно народного театра в эпоху Великой 
пролетарской революции, когда Художественный театр получил невиданные возможности расцвета и когда он 
был поставлен в положение подлинно государственного учреждения, тесно связанного с народом. Тогда же до 
конца и исчерпывающе раскрылась индивидуальность Немировича-Данченко.
Особенности режиссерской деятельности Немировича-Данченко
   Основная черта дарования Вл. И. Немировича-Данченко — умение охватить театр в целом. Нет ни одной, 
начиная от самой существенной и кончая самой незначительной, детали в театральной жизни, которой бы не 
касался Немирович-Данченко. Ему принадлежит известный афоризм: “Театр начинается с вешалки”. Когда 
приблизилась к осуществлению дорогая ему мечта о своем театре, он устранял даже самые незначительные 
мелочи, способные помешать ее достижению или испортить с трудом воздвигаемое здание. Он не оставил ни 
одной трещины, сквозь которую могло проникнуть влияние дурных сторон старого театра.
   Он всегда смотрел в будущее и судил о “сегодня” с точки зрения развития театра в целом. Ему, как и 
Станиславскому, было важно создать условия, при которых актеры — сердце театра — все время находились 
бы в нужной для искусства атмосфере, и он по мере возможности оберегал их от закулисных интриг. 
Станиславский и Немирович-Данченко боролись с преувеличенным актерским самолюбием, они первыми являли 
пример полной отдачи себя идейно-творческим задачам театра. 
   Художественный театр стал всепоглощающей страстью Немировича-Данченко, выражением его упорной 
воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя. Существование Художественного театра означало и 
существование Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. 
Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, 
испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние 
трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще 
сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, 
совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную 
систему. Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре — и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и 
декоратор,— все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, 
каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник 
ради сохранения театра. Немирович-Данченко и Станиславский были крепко спаяны со всем коллективом театра. 
Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и непрестанная забота о каждом из 
членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно–художественной линии.
   С ее определения он и начинал. Для него не существовало театра вне связи с общественной жизнью. 
Руководитель репертуара, он придавал ему решающее значение.
   Справедливо полагая, что без современной драматургии театр мертв, Немирович-Данченко порою давал 
на сцене МХТ Право голосам писателям, не только мрачно оценивавшим буржуазную действительность, сколько 
проповедовавшим безверие вообще. Художественный театр был для него в первую очередь русским театром, 
хранившим великое идейно- творческое наследие русской литературы, театром Чехова и Горького, Толстого и 
Грибоедова, Островского и Тургенева, Пушкина, Гоголя и Салтыкова-Щедрина.
   Немирович-Данченко неизменно твердо и уверенно подчеркивал спасительное для театра значение Великой 
Октябрьской социалистической революции, которая вывела МХТ из охватившего его кризиса и четко определила 
его репертуарную линию. В эпоху социалистического строительства он широко помогал молодым авторам, 
отражавшим в своих произведениях советскую действительность. 
   Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как 
организатор и официальный директор его, Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного 
театрального организма. 
   Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке 
режиссёрских созданий Немировича-Данченко – Чехов и Шекспир, Пушкин и Горький, Островский и Лев Толстой, 
Гоголь и Грибоедов, Щедрин и Тургенев, Иванов и Леонов, Хренников и Дзержинский. Первые свои постановки 
он делал вместе со Станиславским, и их взаимовлияние дало результаты одинаково благотворные для обоих. Он, 
до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые 
изменения и сокращения, произведённые режиссурой.
   Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натуралистической простоватости. Ритм 
сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с 
содержанием.
   Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко 
последовательно шел за гениальным определением, которое дал Толстому В. И. Ленин. Верный своей идейной и 
художественной требовательности, он нашел для раскрытия идейного смысла романов особые приемы. В 
“Воскресении” он дал резкое и мощное разоблачение царской России. В картинах “Суд”, “Тюрьма”, “Деревня”, 
“Петербург”, “Этап” он нарисовал острейшие противоречия русского самодержавного строя. Введенное им “лицо 
от автора” позволило ему передать мысли Толстого-протестанта. В “Анне Карениной” он противопоставил 
“скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга” “сильную страсть” искренней и 
честной женщины, “которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью”. 
Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте “живой, прекрасной правды” с 
торжественным, холодным великолепием окружающей мертвой аристократической жизни. Так умел Немирович-
Данченко выявлять в спектакле самое главное самое характерное для выбранной пьесы.
   Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк 
— сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, 
так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые 
детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. 
   Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в 
прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, болезненное самолюбие. 
Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит 
от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых 
пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не 
обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал 
аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он 
никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством 
непонимания зрителя. Успех актера всегда был обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя 
бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. 
   Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые 
штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера. Или 
в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную 
сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером 
пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию 
жизненной правды и обманывала зрителя.
   Тем не менее, стоило зрителю попытаться разобраться в своих чувствах по поводу актерской игры, и он 
начинал понимать, что получил впечатление не жизненное и насыщенное идеями, а всего лишь имитацию, 
театральное впечатление. И в этих случаях зритель невольно начинал осознавать односторонность и некую 
ущербность такого впечатления. 
   На своих репетициях Немирович-Данченко старался помочь актеру раскрыть образ полностью со всеми его 
мельчайшими переживаниями и затаенными мыслями. Немирович-Данченко знал, что у актера уже есть свои 
фантазии по поводу роли, свои цели, которые манили его за собой. И режиссер всячески старался вести актера к 
осуществлению этих целей. Он вел с актерами интересные беседы, которые были полны всевозможных 
сравнений, и должны были помочь актеру.
   Язык образов, на котором Немирович-Данченко общался с актерами, был необычайно богат и полон ярких 
сравнений, направленных на пробуждение в актере необходимых ассоциаций. Этот язык, казалось бы, расширял 
и углублял актерское знание жизни, позволяя находить удивительно яркие, и в то же время простые сценические 
приемы, которые позволяли, как нельзя лучше передать саму жизнь. Он не учил актеров и ни к чему их не 
принуждал. Его актеры на сцене просто жили, жили сильно, ярко и красиво.
   В возрасте восьмидесяти пяти лет Владимир Иванович Немирович-Данченко скончался в самом разгаре 
его творческой работы. После него многие из далеко простирающихся планов и замыслов так и остались 
нереализованными. 
   Но даже в старости Немировичу-Данченко были присущи удивительная жажда жизни, придававшая ему 
молодости и сил, искрометность ума, чувство новизны. Его репетиции продолжали поражать наблюдателей и 
актеров своей увлекательностью. 
   Немирович-Данченко прошел богатый творческий путь, наполненный славой и успехом, искренними 
переживаниями и всенародным признанием. 
   Всю свою жизнь взор Немировича-Данченко был обращен в будущее, стремился не останавливаться на уже 
достигнутом. Всякий раз, когда на горизонте начинала маячить цель, к которой стремился этот удивительный 
человек, он начинал видеть с особой ясностью не только ее, но и открывающиеся следом бескрайние просторы 
для творчества. И чем реальнее теперь казалась ему цель, тем интереснее становилось идти по дороге, 
ведущей к ней. 
   Немирович-Данченко был человеком с разносторонними интересами. Казалось, что в мире не существует ни 
одной вещи, которая не привлекала бы его внимания, все до мельчайшей детали общественной жизни, искусства 
или быта отмечались режиссером и использовались в дальнейшей работе. Он всегда с интересом отслеживал 
молодые дарования, эта проблема глубоко волновала его и вызывала неподдельный интерес.
   И становится совсем неудивительным и естественным то, что обладающий огромным авторитетом во всех 
сферах искусства и театра, Немирович-Данченко был назначен председателем Комитета по Сталинским премиям 
в области искусства и литературы. 
   Немирович-Данченко был талантливейшим организатором и тонким психологом, обладал твердой волей, 
умом. Это во многом способствовало его умению привлечь в театр всевозможных деятелей искусства. Он умел 
увлекать своими замыслами других, и, в свою очередь, видел в них своих помощников и свою опору. 
   В кругу его спутников оказались такие начинающие советские драматурги как Афиногенов и Корнейчук, 
композиторы Дзержинский и Хренников, художники Дмитриев, Вильяме и Волков. 
   Он умел зажигать сердца молодежи, вести ее за собой, за своими мыслями. Его любили, им восхищались, 
его уважали, к нему испытывали чувство искренней благодарности. И от соприкосновения с молодежью, ее 
энергией и задором, Немирович-Данченко и сам словно обновлялся. 
   Но ни в коем случае нельзя утверждать, что Немирович-Данченко не умел оценивать творческий потенциал 
молодых драматургов, актеров, художников. Напротив, он необыкновенно точно и умело отсеивал ненужное в 
пьесе, и углублялся в то, что представлялось ему наиболее важным и ценным. Истина для него рождалась в 
споре, он всегда испытывал интерес к собеседнику и внимательно относился к нему, особенно если тот 
оказывался его принципиальным противником. В таком случае он не просто старался указать своему оппоненту 
“истинный путь”, но и найти то самое зерно истины, которое должно было произрасти из этого спора. 
   В общении с Немировичем-Данченко не чувствовалось напряжения, обычно вызываемого разницей 
возрастов собеседников или их общественного положения. Молодежь скорее ощущала единство их интересов к 
жизни, стремление Немировича-Данченко поддержать творческие намерения и замысел юных художников. 
   Да, Немирович-Данченко был жестким критиком, и немногие были способны выдержать подобное 
испытание. Однако если художник все же проявлял стойкость в испытании критикой, то на смену холодности 
стороннего анализа у Немировича-Данченко приходило искреннее творческое увлечение, делающее из 
Немировича-Данченко по-настоящему верного друга, в любую минуту готового прийти на помощь со своими 
знаниями и добрыми советами.
Заключение
   Вся долгая и насыщенная жизнь Немировича-Данченко была посвящена театру, наполнена мечтами и 
непоколебимой верой в искусство. Не раз в мечтах режиссеру представлялось уже, как на сценах его театров в 
произведениях Шекспира и Чайковского воплощаются идеи высокой трагедии в музыке и поэзии. 
   Именно Немирович-Данченко в свое время открыл для русского театра пьесы Чехова, а уже будучи в 
восьмидесятилетнем возрасте, повторил это для советского народа. Режиссер оказывал творческую поддержку 
Горькому (который впоследствии испытывал глубокую признательность этому человеку) при создании первых 
драматургических произведений великого пролетарского писателя, и именно он в советское время сумел дать 
уникальную социальную трактовку горьковским произведениям.
   Вся позиция советской эпохи нашла свое отражение на сцене театра Немировича-Данченко. Казалось бы, 
не было ни одного события в общественной жизни страны, которое не вызвало бы отклик со стороны великого 
режиссера. Он сумел воплотить на сцене театра не только лучшие образцы советского драматического 
искусства, но и создать уникальные образы народных вождей - Ленина и Сталина. 
   Немирович-Данченко прожил поистине удивительную жизнь, полную величайших достижений в области 
культуры и русского театра. Но даже на склоне лет великий советский художник и народный артист СССР, лауреат 
Сталинской премии, Немирович-Данченко обращал свой взор не в прошлое, а в неизменно светлое будущее 
России. 
Приложение
   Список постановок Вл. И. Немировича-Данченко в Московском Художественном Театре:
1898 – 1899 г.
“Счастье Греты” Э. Мариотта
“Чайка” А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским)
1899 – 1900 г.
“Дядя Ваня” А.П.Чехова (вместе с К. С. Станиславским)
“Одинокие” Г. Гауптмана (вместе с К. С. Станиславским)
1900 – 1901 г.
“Три сестры” А. П.Чехова (вместе с К. С. Станиславским и В. В. Лужским)
1902 – 1903 г.
“На дне” М. Горького (вместе с К. С. Станиславским)
1903 – 1904 г.
“Юлий Цезарь” В. Шекспира.
“ Вишневый сад” А. П. Чехова (вместе с К. С. Станиславским)
1904 – 1905 г.
“Иванов” А. П. Чехова.
1905 – 1906 г.
“Дети солнца” М. Горького (вместе с К. С. Станиславским)
1906 – 1907 г.
“Горе от ума” А. С. Грибоедова (вместе с К. С. Станиславским)
“Стены” С. А. Найденова.
1907 – 1908 г.
“Борис Годунов” А. С. Пушкин
1908 – 1909 г.
“Ревизор” Н. Г. Гоголя (вместе с К. С. Станиславским)
“У врат царства” К. Гамсуна
1910 – 1911 г.
“Братья Карамазовы” по роману Ф. М. Достоевского
1911 – 1912 г.
“Живой труп” Л. Н. Толстого (вместе с К. С. Станиславским)
“ Нахлебник” И. С. Тургенева
“Где тонко, там рвется” И. С. Тургенева
1912 – 1914 г.
“Пер Гюнт” Г. Ибсена
“Николай Ставрогин” по роману Ф. М. Достоевского “Бесы”
“ Мысль” Л. Н. Андреева
1914 – 1917 г.
“Смерть Пазухина” М. С. Салтыкова- Щедрина.
“ Каменный гость” А. С. Пушкина
“Село Степанчиково” по повести Ф. М. Достоевского
1925 – 1929 г.
“Пугачевщина” К. А. Тренева
“Квадратура круга” В. Катаев
“ Блокада” Вс. Иванова.
1936 – 1939 г.
“Любовь Яровая” К. А. Тренева
“ Анна Каренина” по роману Л. Н. Толстого
“Три сестры” А. П. Чехова.