Искусство Врубеля, как поэзия Лермонтова, находит отклик у молодых. В духовном развитии подростков 
бывает «лермонтовский» период, когда втайне отождествляются с Печориным, когда лирику Лермонтова 
предпочитают всякой другой, даже пушкинской. А те, кто восприимчив к живописи, в это время открывают для 
себя Врубеля. 
   С возрастом приходит более зрелое понимание его живописи, но, чтобы оно пришло, первая встреча с ним 
должна состояться в молодые годы: не испытав в юности обаяния Врубеля, потом наверстать уже трудно. 
Ранние годы
   Если ничего не знать о Врубеле, кроме его картин, можно вообразить его похожим на Демона. Но, как 
свидетельствовали хорошо знавшие его люди, ничего демонического не было ни в характере, ни в наружности 
Михаила Александровича Врубеля. В его характере коренилась какая-то вечная невзрослость, беспечная 
нерасчетливость. Это был человек мгновенных порывов, неожиданных поступков, внезапных причуд. 
   Отец Врубеля служил по военному ведомству, и семья часто переезжала, поэтому у будущего художника не 
было родного гнезда и связанных с ним воспоминаний: родился он в Омске, через три года жил уже в Астрахани, 
потом год в Петербурге, затем в Саратове, снова в Петербурге, пять лет в Одессе и, наконец, с 1874 года опять 
в Петербурге, где восемнадцати лет поступил в университет. 
   В университете Врубель учился на юридическом факультете, но к юриспруденции оставался более чем 
равнодушен — только философию изучал усердно, особенно труды Канта. Именно в университетские годы, часто 
бывая в Эрмитаже, завязав знакомства с художниками, он стал много рисовать сам и осознал свое настоящее 
призвание. 
   Искусство начинало забирать над ним власть. Он с грехом пополам после окончания университета отбыл 
воинскую повинность, и в 1880 году, уже двадцати четырех лет, снова сделался студентом-первокурсником — на 
этот раз Академии художеств. 
Ученичество
   Искусство всецело овладело Врубелем уже в Академические годы. Прежний юноша, для развлечения 
почитывающий и порисовывающий, совершенно переменился: откуда взялась необыкновенная 
сосредоточенность на работе и равнодушие ко всему, что вне ее! Он работал, не замечая усталости, по 10 и по 
12 часов в день и только досадовал, когда что-то отвлекало и вынуждало отрываться. 
   Когда после недель и месяцев такой работы, усугублявшей, изощрявшей художественное зрение, Врубель 
приходил на выставку и смотрел картины современных живописцев, они казались ему поверхностными, он не 
находил в них «культа глубокой натуры». По этой причине он вскоре охладел даже к Репину. 
   Врубель относился к нему с уважением, брал у него дополнительные уроки акварели, говорил, что Репин 
имеет на него большое влияние. Но вот открылась Одиннадцатая передвижная выставка, где среди прочих было 
выставлено капитальное полотно Репина «Крестный ход». И оно разочаровало ученика — недостаточной, как 
ему казалось, любовью к натуре, недостаточно пытливым вниканием в нее. 
   Но как бы не судил с юношески-максималистских позиций Врубель русскую школу, он сам к ней принадлежал, 
и не кто иной, как она, взрастила его редкостное дарование. В первую очередь, эта заслуга принадлежала 
художнику-педагогу, которого признавали своим лучшим учителем и Суриков, и Васнецов, и Поленов, и сам Репин, 
— Павлу Петровичу Чистякову. 
   Собственные произведения Чистякова немногочисленны, большей частью незакончены и малоизвестны. Но 
как педагог он сыграл огромную роль. У него была своя система обучения — строгая, последовательная, а 
вместе с тем гибкая, оставлявшая простор личным склонностям, так что каждый извлекал из чистяковских уроков 
нужное для себя. Суть «системы» заключалась в сознательном аналитическом подходе к рисованию и письму с 
натуры. Чистяков учил «рисовать формой» — не контурами, не тушевкой, а строить линиями объемную форму в 
пространстве. 
   Сделавшись учеником Чистякова, Врубель так изощрил и натренировал свой глаз, что различал «грани» не 
только в строении человеческого тела или головы, где конструкция достаточно ясна и постоянна, но и в таких 
поверхностях, где она почти неуловима, например в скомканной ткани, цветочном лепестке, пелене снега. Он 
учился чеканить, огранивать, как ювелир, эти зыбкие поверхности, прощупывал форму вплоть до малейших ее 
изгибов. Можно видеть, как он это сделал, на примере «Натурщицы в обстановке Ренессанса», а также 
великолепного рисунка «Пирующие римляне», сделанного еще в стенах Академии. 
   Умный и проницательный Чистяков разглядел необыкновенную одаренность ученика и выделял его среди 
всех других. Поэтому, когда к Чистякову обратился его старый друг профессор А. В. Прахов с просьбой 
рекомендовать кого-либо из наиболее способных студентов для работы в древнем храме Кирилловского 
монастыря под Киевом, Чистяков без колебаний представил ему Врубеля со словами: «Лучшего, более 
талантливого и более талантливого для выполнения твоего заказа я никого не могу рекомендовать». 
   Так вышло, что весной 1881 года, не успев окончить Академию, Врубель отправился в Киев, где началась 
его самостоятельная художественная жизнь. 
Киев. Встреча с древностью
   Итак, Врубель в Киеве должен был руководить реставрацией византийских фресок XII века в Кирилловской 
церкви, кроме того, написать на ее стенах несколько новых фигур и композиций, взамен утраченных, и еще 
написать образа для иконостаса. 
   Врубель написал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и, наконец, две 
самостоятельные композиции — огромное «Сошествие святого духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. В 
нем есть неповторимый врубелевский лиризм, выражение скорби в сочетании с торжественным покоем; оно 
предвещает эскизы «Надгробного плача» для Владимирского собора, сделанные тремя годами позже, уже после 
поездки художника в Венецию. 
Незамеченные шедевры
   Врубель провел в Венеции около полугода. Больше всего заинтересовали его палитру не корифеи Высокого 
Возрождения — Тициан, Веронезе, — а их предшественники, мастера кватроченто (XV век), теснее связанные со 
средневековой традицией, — Карпаччо, Чима да Конельяно и, особенно, Джованни Беллини. Влияние 
венецианского кватроченто сказалось в исполненных Врубелем монументальных иконах с фигурами в полный 
рост. 
   Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом развитии: если встреча с византийским 
искусством обогатила его понимание формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила 
колористический дар. И все же, он нетерпеливо ждал возвращения. С ним происходило то, что часто бывает с 
людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами родины: только тогда чувствуют силу ее притяжения. 
   Была и еще причина, почему Врубелю хотелось поскорее вернуться в Киев. Он был влюблен в жену 
Прахова, Эмилию Львовну, о чем несколько раз, не называя имени, таинственно намекал в письмах к сестре. 
   Еще до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э. Л. Прахову — ее лицо послужило ему прообразом 
для лика богоматери. Портретное сходство сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено; более явно — в 
двух карандашных эскизах головы богоматери. 
   Из четырех иконостасных образов богоматерь удалась художнику особенно. Это один из его несомненных 
шедевров. Написана она на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых темно-красных тонов, подушка на 
престоле шита жемчугом, у подножия — нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на коленях, но не 
склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным вещим взором. В чертах и 
выражении лица мелькает какое-то сходство с типом русской крестьянки, вроде тех многотерпеливых женских 
лиц, что встречаются на картинах Сурикова. 
   Впервые почувствованная любовь к родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот 
образ, приблизили его к человеческому сердцу. 
   Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места — то принимал решение уехать 
из Киева (и действительно, на несколько месяцев уезжал в Одессу), то возвращался опять; его потянуло к 
хмельному «кубку жизни», он бурно увлекался какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно, 
лихорадочно, а к тому же еще и жестоко бедствовал, так как денег не было, отношения же с Праховым стали 
более холодными и далекими. 
   Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время — он не любил откровенничать, — но 
достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Два года Врубель работал для церкви, в 
атмосфере религиозности, которая так же мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом 
богоматери светская дама Эмилия Прахова. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его 
воображением сумрачный образ богоборца — Демона. 
   Одновременно Врубель работал тогда и над другими вещами, по заказу киевского мецената И. Н. 
Терещенко. Для Терещенко Врубель взялся написать картину «Восточная сказка», но сделал только эскиз 
акварелью, да и тот порвал, когда Э. Л. Прахова отказалась принять его в подарок. Потом, впрочем, он склеил 
разорванный лист, который доныне составляет гордость Киевского музея русского искусства. 
   Благодаря киевским ученикам и ученицам Врубеля, уцелели его летучие наброски, его акварельные этюды 
цветов, которые он делал прямо на уроках, на клочках бумаги, а потом бросал, — ученики же их заботливо 
подбирали и хранили. 
   Одно заказное произведение Врубель в Киеве все же довел до конца: большое полотно маслом «Девочка 
на фоне персидского ковра» — портрет дочери владельца ссудной кассы. 
   А затем Врубель снова перешел к работам для церкви. Теперь это были эскизы рукописей нового 
Владимирского собора в Киеве. 
   Работ Врубеля во Владимирском соборе нет, кроме орнаментов в боковых нефах. Его эскизы 
«Надгробного палача», «Воскресения», «Сошествия св. духа», «Ангела» не были осуществлены. 
   С. Яремич говорил о киевских работах Врубеля: «Видно все же, что эти редкие по совершенству 
произведения еще не окончательное проявление художника». У Врубеля еще не откристаллизовалась своя тема 
— только брезжила в замыслах, еще не было определившегося места в расстановке художественных сил России 
конца века. В Киеве он жил на отшибе, получая импульсы только от старинных мастеров. Ему предстояло войти в 
гущу художественной жизни — современной жизни. Это произошло, когда он переехал в Москву. 
Демоническое
   Переселение было внезапным и чуть ли не случайным. Осенью 1889 года Врубель поехал в Казань 
навестить заболевшего отца и на обратном пути остановился в Москве — всего на несколько дней, как он 
предполагал. Но Москва его затянула, закружила и навсегда оторвала от Киева. Ближайшим поводом было 
знакомство, через посредство В. Серова, с московским «Лоренцо Медичи» — Саввой Ивановичем 
Мамонтовым. 
   На первых порах Мамонтов совершенно пленил Врубеля своей широкой натурой в соединении с 
даровитостью, а Мамонтов, видимо, сразу оценил по достоинству талант Врубеля: уже через два месяца после 
первого знакомства Врубель поселился в его гостеприимном доме и стал своим человеком у него в семье. 
   В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемому 
фирмой Кушнерева. Таким образом, он мог вернуться к давно задуманному образу Демона. 
   В течение многих лет Врубеля влекло к образу Демона: он был для него не однозначной аллегорией, а 
целым миром сложных переживаний. 
   Несохранившийся киевский «Демон», судя по отзывам тех, кто его видел, был более жестоким и смятенным, 
чем «Демон сидящий», с его сумрачной, но кроткой задумчивостью. Закончив картину «Демон сидящий», он 
принялся за иллюстрации к Лермонтову. Прежде всего к «Демону». 
   В течение полувека не находилось художника, который бы хоть сколько-нибудь достойно воплотил могучий и 
загадочный образ, владевший воображением Лермонтова. Только Врубель нашел ему равновеликое выражение 
в иллюстрациях, появившихся в 1891 году. С тех пор «Демона» уже никто не пытался иллюстрировать: слишком 
он сросся в нашем представлении с Демоном Врубеля — другого мы, пожалуй, не приняли бы. 
   Вообще, лермонтовский цикл, в особенности иллюстрации к «Демону», можно считать вершиной мастерства 
Врубеля-графика. Листы эти создают впечатление богатой красочности, почти как «Восточная сказка», хотя 
фактически они монохромны — исполнены черной акварелью с добавлением белил. 
   Выражать цвет без цвета, одними градациями темного и светлого — эту проблему Врубель ставил перед 
собой сознательно, как показывает его гораздо более поздняя работа над «Перламутровой раковиной». 
Кажется, вся красота раковины заключена именно в переливах цвета, и пытаться воспроизвести эти переливы 
без помощи красок — безнадежное дело. Но Врубель не считал его безнадежным. Он говорил: «Эта 
удивительная игра переливов заключается не в красках, а в сложности структуры раковины и в соотношении 
светотени; в другой раз я передам цвет только белым и черным». Как можно видеть по графическим эскизам 
«Раковины», он действительно приближался к решению этой задачи. 
   Помимо «Демона», Врубель исполнил несколько иллюстраций к «Герою нашего времени», к поэме «Измаил-
бей» и отдельным стихотворениям. 
Музыка цельного человека
   Невзирая на трудности и драматические перипетии, связанные с Нижегородской выставкой, 1896 год был 
счастливым для Врубеля — в начале этого года он познакомился, а в июле обвенчался с певицей Надеждой 
Ивановной Забелой. 
   Он увидел ее — точнее, услышал — в Петербурге, на сцене Панаевского театра, где давала спектакли 
организованная Мамонтовым Московская частная опера. 
   Нельзя говорить о Забеле просто как о «жене Врубеля» — так же как странно читать, что Врубеля в 
театральных кругах называли просто «мужем артистки Забелы». И муж, и жена были — каждый в своей области 
— большими художниками, и их брак означал содружество людей искусства, друг друга понимавших и 
вдохновлявших. Врубель был очень музыкален и принимал самое близкое участие в разучивании ролей Забелы, к 
его советам она всегда прислушивалась. Все ее костюмы и грим он придумывал сам — став его женой, Забела 
ни разу не пользовалась услугами другого театрального художника. Она, правда, не могла принимать столь же 
прямого участия в работе Врубеля над картинами, но ее пение, сама ее артистическая индивидуальность значили 
для него необычайно много, так что в конечном счете она помогала ему даже больше, чем он ей. В ней как в 
артистке он нашел тот русский поэтический образ, который давно ему мнился, мечтался и ускользал от него. 
Забела стала поистине его музой: ее портрет-фантазия, написанный в год женитьбы, так и назван — «Муза». 
   Забела была не только музой Врубеля, но и музой великого композитора Римского-Корсакова. Все обаяние 
ее таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх — царевны Волховы в «Садко», Снегурочки, 
панночки в «Майской ночи», Царевны-Лебеди в «Сказке о царе Салтане» и Марфы в «Царской невесте». Две 
последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчете на ее голосовые и артистические данные. 
   Вместе со своей женой Врубель вошел в мир музыки Римского-Корсакова. В самом деле: если в киевских 
вещах цветовое решение уподоблялось россыпи сверкающих самоцветов, если в произведениях начала 90-х 
годов цвет как бы несколько тяжелеет, уплотняется, то теперь появляются волшебные, трепетные, не яркие, а 
словно бы затаенные переливы светлых тонов радужного спектра. 
   В этом опаловом и перламутровом ключе написаны прекрасные большие акварели «Тридцать три 
богатыря», «Морская Царевна». 
Портреты
   Портретный жанр как летопись нравов, типов и характеров был Врубелю чужд. Он избегал писать портреты 
по заказу, тем более лиц, которые его не интересовали. 
   У Врубеля много быстрых портретных зарисовок, набросков карандашом, акварелью; любопытно, что 
некоторые «без лица», то есть лицо не дорисовано. Большей частью это означало, что художника в данном 
случае интересовало не лицо, а что-то другое. 
   Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека 
переодеванию, превращению — представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-
нибудь легендарную или воображаемую личность. Так, он превратил дочку киевского владельца ссудной кассы в 
восточную принцессу среди ковров, а киевского сахарозаводчика и мецената И. Н. Терещенко — в Ивана 
Грозного. 
   Некоторые лица становились постоянными спутниками его замыслов, героями его картин. Облик Э. Л. 
Праховой — богоматери — проходит через все религиозные композиции киевского периода, где приближаясь, 
где удаляясь от прямой портретности. 
Начало нового века. Поверженный Демон
   К началу ХХ века в русской художественной жизни происходили заметные сдвиги. Обострился антагонизм 
художественных группировок, возникали новые течения. вырос в авторитетную организацию петербургский 
художественный кружок «Мир искусства». 
   Главным организатором «Мира искусства» был энергичный, инициативный С. Дягилев, душой и теоретиком 
— Александр Бенуа, почти такой же темпераментный, как В. Стасов; ядро «Мира искусства» составляли 
художники К. Сомов, М. Добужинский, Е. Лансере, Л. Бакст, а позже и В. Серов. В сущности — небольшая группа. 
Но на выставках «Мира искусства» принимали участие и Левитан, и Коровин, и Нестеров, и Рябушкин, и многие 
другие, в том числе члены товарищества передвижных выставок. И впервые стал выставляться Врубель. 
   До тех пор его работы приобретались частными лицами, а в выставочных залах не появлялись. «Выставка 
русских и финляндских художников», организованная в 1898 году в Петербурге С. Дягилевым, была фактически 
первой, где некоторые вещи Врубеля предстали на всеобщее обозрение. Журнал «Мир искусства» стал 
помещать репродукции его произведений. Потом они стали понемногу появляться и на московских выставках. 
   Хотя «Мир искусства» и открыл Врубеля для публики, между художественными принципами мирискусников и 
Врубеля было не много общего. Теоретически их сближал культ свободного творчества во имя красоты, но 
красота многолика, и единого ключа к ней нет. Изящный ретроспективизм и слегка иронические стилизации 
Сомова, Бакста, того же Бенуа были довольно далеки от Врубеля с его титанизмом, размахом, с его «культом 
глубокой натуры» и бьющей через край экспрессией. Своим «натиском» Врубель устрашал не только зрителей, 
воспитанных на гладенькой салонной живописи, но и ничего, как будто бы, не боящихся мирискусников. 
   Словом, ценителей искусства Врубеля и к началу ХХ века было мало, а поношений — много. В такой 
атмосфере Врубель начал работу над давно замышлявшимся «монументальным Демоном» — самым 
патетическим своим творением. 
Болезнь. Рисунки с натуры
   «Демон поверженный» был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина еще висела на выставке, когда 
ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. В течение полугода его 
состояние было настолько тяжелым, что к нему никого не допускали, даже сестру и жену. Потом он начал 
поправляться, писать вполне здравые письма близким, пытался рисовать, но это давалось ему с трудом — после 
эйфорического подъема, которым сопровождалась работа над «Демоном», наступила долгая депрессия, 
состояние художника все время было угнетенным, подавленным, себя он считал теперь ни на что не годным. Так 
он был настроен и тогда, когда вышел из лечебницы (в феврале 1903 года) и поехал на отдых в Крым. Ничто его 
не интересовало, Крым не нравился, работать он почти не мог. Его тянуло на Украину. 
   В мае 1903 года Врубели доехали до Киева и остановились в гостинице. Неожиданно заболел ребенок — 
маленький Саввочка, только начинавший говорить. Через два дня его не стало. Вскоре у художника снова 
начались приступы болезни. 
   Его отвезли сначала в Ригу, потом перевели в клинику Сербского в Москву. Он был грустен, слаб, 
беспомощен и физически совершенно истощен, так как ничего не ел, желая уморить себя голодом. К началу 
следующего года он почти умирал. Но кризис прошел, его поместили в частную лечебницу доктора Ф. А. 
Усольцева в окрестностях Москвы. Там произошло его последнее возвращение к жизни. Он стал есть и спать, 
прояснились мысли, стал много, с прежней увлеченностью рисовать — и через несколько месяцев вышел из 
лечебницы здоровым человеком. 
   Самыми замечательными среди рисунков, сделанных в больнице, являются несколько портретов — 
доктора Усольцева и членов его семьи. Карандашный портрет Усольцева по красоте и твердости техники и по 
выразительности психологической стоит на уровне лучших портретных работ Врубеля. 
Последнее
   Весной 1905 года Врубель снова ощутил знакомые симптомы приближения недуга. Теперь он воспринимал 
их на редкость сознательно. Собираясь опять вернуться в клинику, он, как вспоминала его сестра, «прощается с 
тем, что ему особенно близко и дорого». Он пригласил к себе перед отъездом друзей юности, а также своего 
любимого старого учителя Чистякова; посетил выставку «Нового общества художников», которому 
симпатизировал; отправился в сопровождении жены и вызванного из Москвы Усольцева в Панаевский театр, где 
девять лет тому назад впервые увидел Забелу. Круг жизни замыкался. На следующее утро Усольцев увез 
Врубеля в Москву, в свой «санаторий». 
   Там художник продолжал работать — и в 1905 году, и в следующем. Работал над «Видением Иезекииля», 
сделал акварель «Путь в Эммаус», несколько портретов. Последним был портрет Валерия Брюсова. 
   Портрет Брюсова делался по заказу Рябушинского, издателя журнала «Золотое руно», который задумал 
поместить в журнале серию графических портретов поэтов и художников, выполненных выдающимися 
мастерами. Несмотря на то, что Врубель уже около года жил в лечебнице Усольцева, предприимчивого 
Рябушинского это не остановило — он приехал туда вместе с Брюсовым, снабдил художника мольбертом, 
ящиком цветных карандашей и уговорил принять заказ. Впрочем, Врубеля и не пришлось уговаривать, так как 
Брюсов ему очень понравился. Врубелю понравились и стихи Брюсова — раньше он их, по-видимому, не знал, а 
теперь, прочитав, нашел, что «в его поэзии масса мыслей и картин». 
   Портрет Брюсова сначала был написан на фоне темного куста сирени, из которого лицо выступало 
рельефно и живо. Брюсов был в восторге от портрета, но художник не считал его законченным и продолжал 
сеансы. Брюсову нужно было уехать на две недели в Петербург; по возвращении он ахнул — весь фон с сиренью 
оказался стерт. «Михаил Александрович так пожелал», — объяснил молодой художник, посещавший Врубеля в 
больнице и помогавший ему смывать фон. Брюсову Врубель сказал, что сирень не подходит к его характеру, и 
что он сделает новый фон с изображением свадьбы Амура и Психеи, по фотографии с итальянской фрески. Он 
принялся за новый фон, но успел нанести на полотно только предварительный набросок, где едва различаются 
намеки на изображение. На том работа оборвалась, так как зрение стало отказывать художнику — он плохо 
видел, что делает его рука, путал цвета, брал не те карандаши, какие хотел. 
   Потом художник, видимо, еще пытался продолжать работу над «Видением Иезекииля», но слепота быстро 
прогрессировала, скоро он перестал видеть совсем. 
   Его снова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, и здесь — то в одной, 
то в другой лечебнице — провел он последние четыре года жизни, медленно угасая, и в 1910 году, пятидесяти 
четырех лет от роду, Врубель скончался от воспаления легких. 
Основные даты жизни и творчества Врубеля
   1856 г., 5 марта — М. А. Врубель родился в Омске, в семье военного юриста. 
   1874 г. — поступление на юридический факультет Петербургского университета. 
   1880 г. — поступление в Академию художеств. 
   1881 – 1884 гг. — занятие в Академии художеств под руководством П. П. Чистякова. 
   1884 г., май — отъезд в Киев для реставрационных работ в Кирилловской церкви. 
   1884 г., ноябрь – 1885 г., май — поездка в Венецию. Работа над иконостасными образами для Кирилловской 
церкви.
   1886 – 1889 гг. — работа в Киеве. Картины «Девочка на фоне персидского ковра», «Гамлет и Офелия»; 
эскизы для Владимирского собора. Первые варианты «Демона». 
   1889 г., осень — переезд в Москву. 
   1890 г. — «Демон Сидящий». Иллюстрации к сочинениям Лермонтова. 
   1891 г. — поездка в Италию и Францию с семьей С. И. Мамонтова. 
   1892 – 1895 гг. — жизнь и работа в Москве, с длительными выездами за границу. Участие в абрамцевском 
кружке. Ряд декоративных панно. «Испания», «Венеция», «Гадалка». 
   1896 г. — большие декоративные панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» для Всероссийской 
нижегородской выставки. 
   1896 г., июль — женитьба на Н. И. Забеле. 
   1897 – 1900 гг. Картины на темы русских сказок и опер Римского-Корсакова («Морская Царевна», 
«Тридцать три богатыря», «Пан», «Царевна-Лебедь» и др.). Работа для театра. Портреты С. И. Мамонтова, Н. 
И. Забелы и др. Майоликовые скульптуры. 
   1901 г. — «Демон поверженный». 
   1902 – 1903 гг. Начало болезни. «Портрет сына». 
   1904 г. — пребывание в клинике доктора Ф. А. Усольцева. Рисование с натуры. Выздоровление и переезд в 
Петербург. 
   1904 – 1905 гг. Портрет жены, автопортреты, «Жемчужина», «Азраил». Вариации темы «Пророка». 
   1905 г., весна — новый приступ заболевания, возвращение в клинику Усольцева. 
   1906 г. — портрет Брюсова — последняя работа Врубеля. 
   1910 г., 1 апреля — смерть М. А. Врубеля.