Франц Кафка — писатель замечательный, только очень странный. Может быть, самый странный из тех, что творили в 20-м столетии. И странен 
он не в последнюю очередь тем, что его прижизненная и посмертная судьба необыденностью своей ничуть не уступает его же сочинениям.
   Кто-то видит в нем иудейского вероучителя, а кто-то — экзистенциалистского пророка, кто-то — авангардиста, а кто-то — консерватора, кто-то 
ищет ключ к его тайнам в психоанализе, а кто-то — в анализе семиотическом или структуральном. Но реальный Кафка всегда как бы выскальзывает 
из границ четкого мироощущения.
   Многочисленные литературные школы сменяли друг друга, соперничали между собой — это было время бесчисленных "измов". Зрелые годы 
Кафки пришлись на период становления искусства экспрессионизма — яркого, шумного, кричащего, протестующего. Как и экспрессионисты, Кафка в 
своем творчестве разрушал традиционные художественные представления и структуры. Но его творчество нельзя отнести ни к одному из "измов", 
скорее он соприкасается с литературой абсурда, но тоже чисто внешне. Стиль Кафки абсолютно не совпадает с экспрессионистическим, так как его 
изложение подчеркнуто суховато, аскетично, в нем отсутствуют какие-либо метафоры и тропы.
   В связи с этим так много точек зрения на его произведения, так много способов прочтения и так мало обстоятельных монографий, 
посвященных его творчеству, так мало исследователей, которые не побоялись бы погрузиться в сложный, метафизический мир его сочинений.
   Темой для данной работы послужила, в общем-то, еще не исследованная никем проблема: “Метаметафора в творчестве Ф. Кафки”, тем 
сложнее и интереснее представляется данная работа. Ни один из исследователей не упоминает о данном приеме относительно творчества Кафки, 
но каждый говорит о некой “кафкиаде”, которая принадлежит “высокому” стилю, поскольку в ней ярко выражена метафизическая природа смеха, 
метафизическая природа абсурда и т. д.
   Каково же определение метаметафоры?
   “Мистериальная метафора” — можно использовать такое словосочетание для ее определения. В “Евангелии от Фомы” есть слова Христа: 
“Когда вы сделаете единое как многое — многое как единое, верх как низ — низ как верх, внутреннее как внешнее, внешнее как внутреннее, тогда вы 
войдете в Царствие”. Некоторые исследователи считают это высказывание самым полным описанием метаметафоры. Синонимами этого слова 
являются такие слова как “выворачивание” или “инсайдаут”. Примером данного явления может служить следующее высказывание: “Человек — это 
изнанка неба / Небо — это изнанка человека”. Этот пример взят из стихотворения К. Кедрова “Компьютер любви”. Творчество этого и некоторых 
других поэтов — наших современников — вписывается в направление под символическим названием “метареализм”, появившееся в 80 – 90-х годах 
нашего столетия в отечественной литературе и полностью основанное на таких приемах как метаметафора, метабола и др.
   “Мета” — по-гречески "за" чем-либо, "после", то есть это нечто более глубокое, более завуалированное, чем метафора. Метаметафоризм есть 
сгущенная, тотальная метафора, по сравнению с которой обычная метафора должна выглядеть частичной и робкой. Метаметафора — это 
метафора, где каждая вещь — вселенная. Этот прием способствует созданию нового пространства — “метареальности”.
   “Метареальность” — это реальность, открываемая за метафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в той 
эмпирической плоскости, откуда она его выносит. Метафоризм играет со здешней реальностью, метареализм пытается всерьез постигнуть иную. 
Метареализм — это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте ее переносов и превращений.
   Метафора четко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и способ отображения. Метабола — это 
целостный мир, не делимый надвое, но открывающий в себе множество измерений.
   Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации, как 
стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, причем связующая ткань должна быть создана, она и есть 
незримая цель — это и есть "мета".
   Теперь становится понятной цель Кафки, которую он, видимо, хотел достичь, например, в новелле “Превращение”. Для "мета" важнейшей 
изобразительной основой является не язык, а логос — более широкое понятие, где контекст, смысл или недооформившаяся в языке структура 
ощущения первичны.
   Мир произведений Кафки — это переплетение многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. 
Художник исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к 
другой — "подлинной". Созерцание художника фиксируется на таком плане реальности, где "это" и "то" суть одно".
   Кафка, изображая душевный мир героя, который являлся для него чем-то вроде терра инкогнито, пытался сделать так, чтобы каждый шаг 
грозил неожиданными открытиями, за которыми грезились бы еще более грандиозные пространства — сейчас это обозначили бы термином 
“виртуальная реальность”.
   Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафки врасплох, в самые неожиданные для них моменты, в самые неудобные место и 
время, заставляя испытывать “страх и трепет” перед бытием. Из произведения в произведение живописуется история человека, оказавшегося в 
центре метафизического противоборства сил добра и зла, но не сознающего возможности свободного выбора между ними, своей духовной природы 
и тем самым отдающего себя во власть стихий.
   Когда мы говорим “реальность”, мы имеем в виду все в совокупности — усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. 
Абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, и умирает 
в отчаянии.
   Через все творчество Кафки проходит постоянное балансирование между естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим 
и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих 
противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение.
   Произведениям Кафки присуща естественность — категория, трудная для понимания. Есть произведения, где события кажутся естественными 
читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), в которых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет место 
странный, но очевидный парадокс: чем необыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение 
пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой он ее принимает.
   Роман “Процесс” в данном отношении особенно показателен. Герой Ф. Кафки осужден. Он узнает об этом в начале романа. Судебный процесс 
преследует его, но если Йозеф К. и пытается прекратить дело, то все свои попытки он совершает без всякого удивления. Мы никогда не перестанем 
изумляться этому отсутствию удивления. Именно такое противоречие и является первым признаком абсурдного произведения. Сознание через 
конкретное отражает свою духовную трагедию; оно может сделать это лишь при помощи вечного парадокса, который позволяет краскам выразить 
пустоту, а повседневным жестам — силу вечных стремлений.
   Метаметафора обнаруживается в наложении двух миров, в столкновении чего-то неестественного с реальным, то есть в абсурдной ситуации. 
Но осознать наличие этих двух миров — значит уже начать разгадывать их тайные связи. У Ф. Кафки эти два мира — мир повседневной жизни и 
фантастический. Кажется, что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: “Великие проблемы ищите на улице”. Видимо, это и есть 
точка соприкосновения всех литературных произведений, трактующих человеческое существование, вот в чем основная абсурдность этого 
существования и в то же время его неоспоримое величие. Здесь оба плана совпадают, что естественно. Оба отражают друг друга в нелепом 
разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела.
   Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту абсурдность должен дать ей жизнь 
в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд. В произведениях абсурда 
скрытое взаимодействие соединяет логическое и повседневное. Вот почему герой “Превращения” Замза, по профессии коммивояжер, а 
единственное, что угнетает его в необычном превращении в насекомое, — это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзы вырастают 
лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого 
впечатления на читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляют ему лишь легкое беспокойство. Все искусство Ф. 
Кафки в этом нюансе.
   Чтобы выразить абсурд, Ф. Кафка пользуется логической взаимосвязью. Мир Ф. Кафки — это в действительности невыразимая 
метаметафорическая вселенная, где человек позволяет себе болезненную роскошь “ловить рыбу в ванне, зная, что там он ничего не поймает”.
   Искусство Кафки — искусство пророческое. Поразительно точно изображенные странности, коими так наполнена воплощенная в этом искусстве 
жизнь, читатель должен понимать не более как знаки, приметы и симптомы смещений и сдвигов, наступление которых во всех жизненных 
взаимосвязях писатель чувствует, не умея, однако, в этот неведомый и новый порядок вещей себя “вставить”. Так что ему ничего не остается, кроме 
как с изумлением, к которому, впрочем, примешивается и панический ужас, откликаться на те почти невразумительные искажения бытия, которыми 
заявляет о себе грядущее торжество новых законов. Кафка настолько этим чувством полон, что вообще невозможно помыслить себе ни один 
процесс, который в его описании, например, всего-навсего процесс юридического расследования в романе “Процесс” не подвергся бы искажениям. 
Иными словами, все, что он описывает, призвано “давать показания” отнюдь не о себе, а о чем-то ином. Сосредоточенность Кафки на этом своем 
главном и единственном предмете, на искажении бытия, может вызвать у читателя впечатление мании, навязчивой идеи.
   На протяжении всего романа “Замок” неустанно, всеми средствами обрисовывается и всеми красками расцвечивается гротескная 
несоизмеримость человеческого и трансцендентного, безмерность божественного, чуждость, зловещность, нездешняя алогичность, нежелание 
высказать себя, жестокость, безнравственность высшей власти.
   Кафку считают религиозным юмористом, потому и благодаря тому, что безмерность надмирного, его непонятность и недоступность 
человеческому разумению, он изображает не патетически-помпезно, не посредством грандиозного восхождения в царство возвышенного, как это 
обычно пытаются делать поэты, а видит и описывает как какой-то австрийский госархив с его велеречиво-мелочной, вязкой, недоступной и 
непредсказуемой бюрократией, с необозримым нагромождением папок и инстанций, с неясной иерархией чиновников, ответственность которых 
неустановима. То есть описывает сатирически, но при этом — с самой искренней, доверчивой, неустанно стремящейся проникнуть в непонятное 
царство Милости покорностью, которая всего лишь выступает в обличье сатиры, а не пафоса.
   Особенность Кафки заключается в том, что он, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую 
связность и логичность, связность языковой формы, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность 
содержания. Специфически кафкианский эффект: все ясно, но ничего не понятно. Но при вдумчивом чтении, осознав и приняв правило его игры, мы 
можем убедиться, что Кафка немало чего важного рассказал о своем времени. Начать с того, что он абсурд назвал абсурдом и не побоялся 
воплотить его.
   Новелла “Превращение” (1916) ошеломляет читателя с первой же фразы: “Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза 
обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое”. Сам факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической 
повествовательной манере сообщенный в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не 
столько в неправдоподобии ситуации (нас не шокирует, например, тот факт, что майор Ковалев у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа), 
сколько, разумеется, в том чувстве почти физиологического отвращения, которое вызывает у нас представление о насекомом человеческих 
размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический образ Кафки, тем не менее, кажется вызывающим именно в силу своей 
демонстративной “неэстетичности”.
   Однако представим себе на минуту, что такое превращение все-таки случайность; попробуем примириться на время чтения с этой мыслью, 
забыть реальный образ гипернасекомого, и тогда изображенное Кафкой дальше предстанет странным образом вполне правдоподобным, даже 
обыденным. Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным 
языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора. 
Все это связано с некоторыми биографическими обстоятельствами жизни самого Кафки.
   Он постоянно ощущал свою вину перед семьей, перед отцом, прежде всего; ему казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые 
отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного 
торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей — один из самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованной натуры, и с 
этой точки зрения новелла “Превращение” — грандиозная метафора этого комплекса. Грегор — жалкое, бесполезное разросшееся насекомое, 
позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать.
   Однако если творчество Кафки было б только самобичеванием, только изживанием сугубо личных комплексов, едва ли оно бы получило такой 
мировой резонанс. Последующее поколение читателей снова и снова приходили в ошеломление от того, сколь многие черты общественного бытия 
XX века пророчески предсказал Кафка в своих произведениях.
   Рассказ “В исправительной колонии”, например, сейчас прочитывается как страшная метафора изощренно-бездушного фашизма и всякого 
тоталитаризма вообще. Атмосфера его романов “Процесс” и “Замок” воспринимаются как грандиозная метафора — метаметафора — столь же 
бездушного и механического бюрократизма. 
   То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в XX веке, поразительно. И ведь наверняка такой 
степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало, если и знало, то, видимо, только в нацистской 
Германии. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций. И вот 
тут-то Кафка, между прочим, на какой-то момент соприкасается с устремлениями экспрессионистов: это они мечтали в своем искусстве понимать не 
единичные явления, а законы. Мечтали, но не осуществили этой мечты, а вот Кафка именно ее и осуществил: его сухая, жесткая, без метафор, без 
тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия, его самого общего закона; конкретные числа и конкретные 
варианты могут быть разными, но суть одна, и она выражается формулой.
   С чисто художественной, технической стороны Кафка достигает такого эффекта, прежде всего, с помощью вполне определенного приема. Это 
прием материализации метафор, причем метафор, так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей переносный смысл уже не воспринимается.
   Когда мы говорим, например, о том или ином человеке, что “он потерял человеческий облик”, либо о том или ином явлении — “это чистый 
абсурд”, или “это уму непостижимо”, или “это как кошмарный сон”, мы, по сути, пользуемся такими языковыми метафорами, прибегаем к смыслу не 
буквальному, а переносному, образному.
   Мы понимаем, что облик-то все-таки человеческий, а не лошадиный, не собачий и т. д.; и выражение “уму непостижимо” всего лишь есть 
сгущение нашего впечатления от какого-либо события; потому что, попроси кто-нибудь нас в следующую минуту рассказать о причинах этого события, 
мы все-таки объяснение-то дадим; пусть свою версию, но все-таки мы предполагаем всегда, что нашему уму это все же доступно.
   Кафка последовательно материализует именно эту умунепостижимость, абсурдность, фантасмогоричность. Что больше всего озадачивает в 
его прозе — это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений; особенно это заметно, когда 
неизвестно откуда вдруг по ходу дела появляются предметы и люди, которых здесь просто не должно быть. Многие исследователи отмечали эту 
особенность повествования у Кафки. Суть в том, что Кафка весь сюжет своего повествования методически строит по принципу, подобному тому, по 
какому оформляется “сюжетика” сна. И это уже сложно назвать метафорой. Если вы припомните свои сны, то вы обнаружите, что в сон сразу же 
вливается то, о чем или ком вы подумали. Все новое сцепляется с другими предметами и явлениями так, как в реальности не может быть.
   В обычном, нормальном мире человек, бодрствуя, живет в мире логических причинно-следственных связей, во всяком случае, так считает. Ему 
все привычно и объяснимо, а вот засыпая, человек уже погружен в сферу алогизма. Художественный трюк Кафки в том, что у него все наоборот. У 
него алогизм и абсурд начинается, когда человек просыпается.
   Главный мотив творчества Ф. Кафки — отчуждение человека, его одиночество — полностью раскрываются в его произведениях. В трех 
романах Кафки — “Америка”, “Замок”, “Процесс” — речь идет о все более тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, тем 
тяжелее его судьба. Карл Россман, герой романа “Америка”, еще только затеривается в перипетиях судьбы; судьба героя “Замка” зашла в тупик, он 
становится отверженным; Йозеф К. — уже преследуемое животное, доведенное до гибели.
   В первом романе одиночество — еще пока общественное явление, конкретное; во втором — символическое, “метафизическое”, но еще 
достаточно хорошо ощутимы его конкретные общественные взаимосвязи; в третьем –—полностью “метафизическое”, абстрактное, символическое, 
в реальной жизни совершенно невозможное и абсурдное.
   В заключение можно отметить, что метаметафора в творчестве Франца Кафки является не отдельно взятым тропом, а приемом, с помощью 
которого происходит организация того или иного текста. Метаметафора заключена в самой идее произведения, то есть в превращении Грегора 
Замзы в насекомое или беспричинный арест Йозефа К. и т. д.
   С помощью метаметафоры художник добивается необыкновенного эффекта: какой-то абсурдностью, нелепостью он заставляет задумываться 
над главными законами бытия, над трагичностью человеческой судьбы, над существованием каких-то высших сил, управляющих жизнью людей.
Библиографический список
1.   Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. — М., 1986.
2.   Аристов В. Заметки о “мета”// Арион: Журнал поэзии. Вып. 4 (16). — 
М., 1998.
3.   Батай Ж. Литература и Зло. — М., 1994.
4.   Бланшо М. От Кафки к Кафке. — М., 1998.
5.   Давид К. Франц Кафка. — Харьков, 1998.
6.   Карельский А. Лекция о творчестве Франца Кафки// Иностранная литература. № 8, 1995.
7.   Литературные манифесты от символизма до наших дней/ Сост. С. Джимбинов. — М., 2000.
8.   Манн Т. В честь поэта// Нева. № 7, 1993.
9.   Матран Л. Актуален ли Кафка?// Вопросы философии. № 9, 1975.
10.        Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. — М., 1998.
11.        Филологические исследования. — М., 1990.