Введение
Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе — метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя, —
относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения.
Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту. На различных
этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интерес специалистов. В XVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своих
пьес. Позже внимание начали привлекать психологические характеры, их противоречие (например, герой — злодей, палач — жертва и т. д.). В начале
XX века филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использования различных стилистических средств в реализации
авторского замысла.
В наше время шекспироведов все больше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта — структура его
произведений. Ритм стихов Шекспира — ближайший уровень к лексическому анализу. Он — первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру
часть его мыслей. Ритм лежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их. Ритмическими взрывами объясняются и некоторые
стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость и длину периодов в
монологах и т. д.
В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира только начинает разрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессор
Тарлинская М. Г., методики которой мы будем придерживаться в нашей работе, приводят ряд разработок в области ритмического исследования
языка шекспировского героя.
В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычно бывают канонизированы в различной степени: одни из них бывают в
данной позиции обязательными (константы), другие лишь преобладают (доминанты), третьи более или менее свободно варьируют (с различными
тенденциями). Определить систему стиха — это значит выделить среди стихообразующих признаков константы, доминанты и тенденции; но так как
между константами и доминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеется множество переходных ступеней, непосредственно на
слух трудно различимых, то здесь исследователь не может обойтись без статистики. Широкое применение подсчетов дает возможность уловить
особенности, ускользающие при непосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом,
основываясь на уже имеющихся методиках и используя статистические данные, полученные в результате исследования, мы можем провести
собственный анализ одного из произведений Шекспира.
Целью нашей работы является анализ метрических средств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примера мы используем
образ Марка Антония в римской трагедии "Антоний и Клеопатра" и несколько монологов из трагедии "Юлий Цезарь".
Данная цель предполагает решение следующих задач. Взяв за основу гипотезу М. Г. Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности от
канонизированного к деканонизированному стиху изменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, но также и внутри одной
пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений,
выраженному в процентах [15, c.288]. Обозначить оппозиции, на уровнях которых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем как
потенциально ударную позицию: в пятистопном ямбе таковых — 5; в шекспировском десяти – одиннадцати-сложнике все четные номера слогов —
иктовые). Третье — выяснить причины подобных отклонений и, наконец, провести сравнительный анализ ритмической формы и синтаксиса реплик
героя.
Практическая значимость данной работы тесно связана с разработкой новых форм исследования творчества Шекспира, о которых уже
говорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру его высказывания, но также его душевное состояние в
момент речи. Это способствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а также мотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что
необходимо как в театральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен "актерского комментария".
1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке
1.1. Общие тенденции
В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (в нашем
исследовании мы руководствуемся терминами и определениями, данными профессором Гаспаровым М. Л. и используемыми в своих работах
Тарлинской М. Г.), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюцию пятистопного ямба в римских
трагедиях Шекспира.
Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая (та, в которой единицей соизмеримости является слог); силлабо-
тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой
единицей соизмеримости является слово, несущее ударение).
Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо-тоническая. В основе ее лежит понятие метра.
Метр — есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (арсис), слабое место —
междуиктовый интервал (тесис). В силлабо-тоническом стихе сильное место равняется одному слогу, слабое — одному или двум слогам [10, c.11].
Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог — 1,0 % неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникают на месте
синтаксических швов и смен реплик [16, с.39]. В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб,
дактиль, амфибрахий, анапест.
Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп.
Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяются в понятие “двусложные” метры, дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (x x /) — “трехсложные”.
Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в
том, что в этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русском языке, и поэтому в
веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многие
ударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляют стих.
Ритм двусложных размеров в английской силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике.
Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем
в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случае приближается к 1:1, в русском к 1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя у
германского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные,
нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в
германском реже – он как бы ближе к более строгой схеме:
Общая схема – x – x – x – x…
Русский ямб – x – x – x – x…
Германский ямб – / – / – / – /…
Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк, а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять
себе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский
(складывавшийся более стихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворной строки.
В английском стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп.
Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопном ямбе их число доходит до 15 % [10, c.173].
Характерно такое начало, с ударного слога: Two of the fairest stars in all the heaven — cдвиг в пределах строгой силлаботоники (/ | – – / …).
Having some business do entreat her eyes — сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники (/ – | – / – …).
Если говорить не о количественной, а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение
силлабо-тонической системы придется по-разному для русского и английского ямба.
Английский ямб — это стих, где на сильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых
(нечетных) не могут [10, c.173].
Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийся четырех – трехстопный
ямб в качестве балладно-песенного стиха с фольклорными ассоциациями — эти три размера стали основными в английской поэзии с XV – XVI веков
до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английской поэзии не признавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную
роль при этих главных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается уже на уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит
твердо, и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже
силлабического (пропуски слогов, добавочные слоги).
В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, “белом”, она всегда несколько слабее.
1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира
“Белый стих” — нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворная форма в Англии, а также
стандартная драматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие “белого стиха” зависят от умения поэта изменять
ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный
обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы.
Шекспир сделал “белый стих” своего рода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его с
прозой 10-ти слоговым рифмованным куплетом. Позже “белый стих” в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме
того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает
количество редуцированных форм слов, увеличивается количество “женских” окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает
совпадать с предложением или синтагмой.
Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта
охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признаки канонизированного и деканонизированного стиха
характеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование.
Английское Возрождение — канонизированный стих; барокко — деканонизированный; классицизм и ранний романтизм — канонизированный:
поздний романтизм и постромантизм — деканонизированный стих.
Исследования М. Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямба таковы [15, c.288]
:
· высокая средняя ударность иктов – до 80%;
· резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное
количество пропусков ударений);
· особая сила II и слабость III иктов (до 20 % разницы);
· особая сила последнего икта (исключение — “женские” окончания многосложных слов).
Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются:
· низкая средняя ударность иктов – менее 75%;
· сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами;
· падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II);
· падение силы IV икта;
· возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчной
сегментации текста — случаи enjambement).
Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от
канонизированного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IV икт, — к деканонизированному, ослабляющему
оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов.
Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М. Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других
уровнях, отмечая следующие оппозиции [15, c. 293]:
· положительный герой — отрицательный герой;
· мужской персонаж — женский персонаж;
· рассудительный персонаж — импульсивный персонаж.
Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально
уравновешенных и рассудительных, “разумных” героев. Ритмика стихов их оппозиций – злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка к
ритмике деканонизированного стиха.
Выводы по Главе 1
В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что “белый стих” и пятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами
стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуется
канонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделили данные признаки и определили, что шекспировскому
стиху также свойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних
к более поздним произведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристик персонажей в одной и той же
пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать в следующей главе.
2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония
2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет
немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет
самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом
характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть
самим собой.
В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во
вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний
римлянин. Но несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии,
подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто, вроде сокращения
мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром
от Антония из трагедии "Юлий Цезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии "Антоний и
Клеопатра".
В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели,
не задумываясь над тем, кто станет его жертвами, В этой же трагедии он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего
Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика,
как "падший ангел", как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким
престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и
противопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем
характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он — гениальный сын своего времени, когда честность и верность стали
пустым звуком. Но все это — не вероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему чрезвычайное обаяние.
Однако, он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила
его на последнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлинно трагическим
величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, — это
общечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле.
2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии “Юлий Цезарь” и их отражения в дикции
Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разных периодов зависит также и от эмоционального состояния героя, и от
отдельных субъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мы проанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь" и
"Антоний и Клеопатра" и попытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и их отражения в дикции героя.
Основой нашего анализа послужили следующие критерии:
· соотношение метрической правильности стиха и плавности речи;
· наличие переносов в речи Антония;
· наличие “женских” окончаний в монологе и их количество.
Как уже говорилось выше, Антоний — неординарный, полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской,
мы можем отметить, что практически все они присутствуют в данном образе (за исключением оппозиции "мужской — женский персонаж", но в данном
случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры).
Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не только различные годы
жизни самого Антония в этих пьесах), мы можем говорить об оппозиции “старый Антоний — молодой Антоний”. Сравнивая количество отклонений от
иктовых позиций в “Юлии Цезаре” и “Антонии и Клеопатре” мы получили следующие результаты:
O migh-
ty Cae-
sar! Dost
thou lie
so low?
Are all
thy con-
quests, glo-
ries, tri-
umphs,
spoils,
Shrunk to
this lit-
tle mea-
sure? Fare
thee well.
I know
not, gen-
tlemen,
what you
intend,
Who else
must be
let blood,
who else
is rank.
If I
myself,
there is
no hour
so fit
As Cae-
sar's death's
hour, nor
no in-
strument
Of half
that worth
as those
your swords,
made rich
With the
most no-
ble blood
of all
this world.
I do
Beseech
ye, if
you bear
me hard,
Now, whilst
your pur-
pled hands
do reek
and smoke,
Fulfill
your plea-
sure. Live
a thou-
sand years,
I shall
not find
Myself
so apt
to die;
No place
will please
me so,
no means
of death,
As here
by Cae-
sar, and
by you
cut off,
The choice
and mas-
ter spi-
rits of
this age.
If that
thy fa-
ther live,
let him
repent
Thou wast
not made
his daugh-
ter; and be
thou sorry
To fol-
low Cae-
sar in
his tri-
umph, since
Thou hast
been whipt
for fol-
lowing him:
Henceforth
The white
hand of
a la-
dy fe-
ver thee!
Shake thou
to look
on't. Get
thee back
to Caesar;
Tell him
thy ent-
ertain-
ment; look
thou say
He makes
me ang-
ry with
him; for
he seems
Proud and
disdain-
ful, harp-
ing on what
I am,
Not what
he knew
I was.
He makes
me angry;
And at
this time
most ea-
sy 'tis
to do't,
When my
good stars,
that were
my for-
mer guides,
Have emp-
ty left
their orbs
and shot
their fires
Into
th' abysm
of hell.
If he
mislike
My speech
and what
is done,
tell him
he has
Hippar-
chus, my
enfran-
ched bond-
man, whom
He may
at plea-
sure whip
or hang
r torture,
As he
shall like,
to quit
me. Urge
it thou.
Статистика ударности иктов
Количество
актуализированных
иктовых позиций
(%)
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
Юлий Цезарь
81
81
87
87
81
Антоний
и Клеопатра
67
87
87
72
78
Отсюда мы можем сделать вывод, что более поздние работы Шекспира подверглись деканонизации стиха (ударность I и IV иктов менее 75 %) и
речь одного и того же героя с течением времени претерпевает определенные изменения.
В предыдущем параграфе говорилось о том, что невозможно однозначно назвать Антония злодеем или героем — как и во многих людях, в нем
одновременно присутствуют черты и того, и другого.
Когда благородство берет верх над амбициями и корыстью, изменяется и речь Антония, она становится более плавной, метрически более
правильной. Рассматривая в качестве примера тот же монолог из “Юлия Цезаря” и монолог IV. XIV из “Антония и Клеопатры” мы получили следующие
соотношения:
I have liv'd
in such
dishon-
ur that
the gods
Detest
my base-
ness. I,
that with
my sword
Quarter'd
the world,
and o'er
green Nep-
tune's back
With ships
made ci-
ties,
condemn
myself
to lack
The cou-
rage of a
wo-
a wo-
man; less
no-
ble mind
Than she
which by
her death
our Cae-
sar tells
'I am con-
queror of
myself. '
Thou art
sworn, Eros,
That, when
the e-
xigent
should come
-
which now
Is come
indeed -
when
should see
behind me
Th’ ine- vita-
ble pro- secu-
tion of
vita-
ble pro-
secu-
tion of
Disgrace
and hor-
ror, that,
on my
command,
Thou then
wouldst kill
me. Do't;
the time
is come.
Thou strik'st
not me;
'tis Cae-
sar thou
defeat'st.
Статистика ударности иктов
Количество
актуализированных
иктовых позиций
(%)
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
Юлий Цезарь
81
81
87
87
81
Антоний
и Клеопатра
84
69,
2
77
84
77
Разница между II и III-ми иктами двух пьес становится более значительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила I и V иктов значительно
возрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевное состояние Антония. Спокойстие, сосредоточенность делают его более
уверенным в себе и, как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога “Oh, mighty Caesar…”,
когда Антоний обращается к публике. Сила практически всех иктов равна между собой и количество отклонений от иктовых позиций достаточно мало
(не менее 80 %). В речи отсутствуют переносы и “женские” окончания. Это свидетельствует о том, что Антоний следит за тем, что и как он говорит. Но
в моменты волнения и тревоги меняется эмоциональное состояние героя и в результате этого меняется его речь — она становится ритмически
неправильной. B момент разговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой (IV. XIV) Антоний нервничает, его психика
эмоционально неустойчива и это отражается на манере его речи. Проанализировав монолог “If that thy father live…” из “Антония и Клеопатры”, мы
можем говорить о низкой ударности отдельных иктов (I, IV, — ниже 75 %), наличии в монологе трех “женских” окончаний и одного переноса. В этом
случае уже имеет место оппозиция "разумный персонаж — импульсивный персонаж". В монологе “ I have lived in such dishonor…” мы также можем
выделить низкую ударность иктов, но уже в других позициях — II, IV икты, два “женских” окончания и один перенос. Данные признаки деканонизации
стиха подтверждают нашу гипотезу о том, что душевное состояние влияет на правильность речи Антония.
Кроме того, случай смешения канонизированного и деканонизированного профилей имеет место и на уровне одной и той же пьесы. Например, в
“Юлии Цезаре”. Однако, в этом случае отклонения от нормы связаны с внешними факторами — то есть со статусом собеседника и окружением
Антония. Как уже отмечалось выше, Антоний собран, произнося публичные речи, его речь красива и правильна, его цель — заставить слушать себя.
Но в коротких диалогах, когда нет такой важной аудитории, как, например, народ, Антоний позволяет себе расслабиться и он уже не следит за тем, как
он говорит. На примере отрывка из “Антония и Клеопатры” мы видим, что, несмотря на достаточно малое количество строк, число отклонений от
иктовых поззиций достаточно велико(20 %).
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
The strong
nees-
sity
of time
commands
Our ser-
vice
awhile;
But my
full heart
Remains
in use
with you
Our I-
taly
Shines o'er
with ci-
vil swords:
Sextus
Pompeius
Makes his
approa-
ches to
the port
of Rome;
Equa-
lity
of two
domes-
tic powers
Breed scru-
pulous fac-
tion; the ha-
ted, grown
to strength,
Are new-
ly grown
to love.
the con-
demn'dPompey,
Rich in
his fa-
ther's ho-
nour, creeps
apace
Into
the hearts
of such
as have
not thrived
Upon
the pre-
sent state,
whose num-
bers threaten;
And qui-
etness,
grown sick
of rest,
would purge
By a-
ny des-
perate
change:
my more
particular,
And that
which most
with you
should safe
my going,
78,6 %
78,6 %
71,4 %
85,7 %
50 %
В результате полученных исследований мы можем сделать вывод, что:
· речь Антония изменяется с течением времени (от раннего периода к более позднему), становясь все более деканонизированной;
· на изменения в метрической правильности речи влияет ряд объективных и субъективных факторов, таких как эмоциональное состояние
героя, его собеседники, окружение и т. д.
· деканонизация речи имеет место не только в двух пьесах, но и на уровне одного и того же произведения, причинами которой являются
факторы, перечисленные выше.
Анализируя роль Антония на протяжении всей пьесы, мы хотим привести следующие количественные параметры:
· всего реплик — 200;
· из них открывающих сцену — 11;
· реплик начинающихся с полной строки — 100.
Остальные 89 реплик начинаются с других позиций и их характеристики сведены нами в следующую таблицу:
II2
III1
III2
IV1
IV2
V1
V2
1
22
из них 5 с
нарушением
иктовых
позиций
8
38
из них
8
с
нарушением
иктовых
позиций
15
из них
3
с
нарушением
иктовых
позиций
5
из них
1
с
"женским"
окончанием
4
Анализируя структуру речи Антония, мы продолжаем применять методику, рассмотренную в предыдущей главе, и в качестве примеров
разберем все большие монологи Антония.
Сравнивая две пьесы, в которых присутствует один и тот же персонаж, мы сделали вывод, что на речь Антония влияет ряд объективных и
субъективных причин. Однако следует отметить, что в пьесе "Антоний и Клеопатра" каждый поступок главного героя, каждое произносимое им слово
— непосредственное выражение его характера. И именно это в большей степени обуславливает метрическую правильность речи. Однако же мы не
отрицаем влияния внешних факторов, но они в данном случае являются лишь своего рода "внешним раздражителем", после чего наступает
психологическая реакция и как следствие — те или иные изменения в речи.
Подобное изменение можно изобразить в виде следующей схемы: событие, и психологическая оценка, и речь.
Проанализировав все большие монологи Антония, мы получили следующие результаты:
Акт/
Сцена
Название
монолога
Комментарии
Кол-во актуализированных
иктовых позиций (%)
I
II
III
IV
V
I/1
Let Rome in
Tiber melt a the
wide arch
Полон страсти
и любви.
Пафосная речь.
43,
1
100
85,
7
71,
4
100
I/1
Fie, wrangling
queen!
Whom every
thing becomes
to chide, to
laugh
Восхищен
Клеопатрой,
хочет заслужить
ее
внимание,
одобрение.
Не придает
значения
другим
собеседникам.
85,
7
100
100
85,
7
71,
4
I/2
Speak to me
home, mince
not the general
tonque.
Разговор
с гонцом
из Рима.
Взволнован,
нервничает.
Ему не по душе
разговор.
57,
1
100
57,
1
85,
7
57,
1
I/2
There's a great
spirit gone!
Thus did I
desire it!
Известие о смерти
Фульвии.
Противоречивые
чувства —
жалость и
облегчение.
88
56
100
78
67
I/2
No more light
answers. Let
our officers
Отъезд
в Рим.
Готовность
действовать.
Решительный
монолог.
Ораторская речь.
Слышатся нотки
правителя.
85
90
90
70
55
I/3
Hear me,
queen: The
strong
necessity of
time
commands
Объяснение
с
Клеопатрой.
Оправдание
собственных
действий.
Нерешительность
и сомнение.
78,
6
78,
6
71,
4
85,
7
50
II/2
You do mistake
your business;
my brother
never
Спор с
Цезарем.
Защита собственных
интересов,
оправдание но,
вместе с тем,
твердость.
89
89
56
89
44
II/2
Not so, not so;
I know you
could not lack,
I am certain on
't,
Переход
из оборонительной
позиции в споре в
наступательную.
Обвиняет,
эмоционально
неуравновешен.
75
62,
5
87,
5
50
57,
5
II/2
Neglected,
rather;
And then when
poison'd hours
had bound me
up
Смирение,
раскаяние,
но
чувствуется
гордость и твердый
характер. Уступка
немного
принудительна.
87,
5
75
75
75
50
II/3
Get thee gone:
Say to
Ventidius I
would speak
with him:
Волнение после
слов предсказателя.
Твердость
и уверенность
в принятом решении.
56
100
100
89
56
III/4
Nay, nay,
Octavia, not
only that,-
Разговор с
Октавией. Попытка
повлиять на ее
чувства.
78
87
89
89
44
III/4
Gentle Octavia,
Let your best
love draw to
that point which
seeks
Попытка
убедить
Октавию примирить
их с Цезарем.
Просьба о помощи.
Эмоциональная
напряженность.
85,
7
85,
7
57,
1
85,
7
57,
1
III/11
I have fed
myself; and
have instructed
cowards
|