Главная » Статьи » Рефераты » Гуманитарные науки: Литература

Метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя (Часть 1)


Введение
   Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе — метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя, — 
относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения.
   Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту. На различных 
этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интерес специалистов. В XVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своих 
пьес. Позже внимание начали привлекать психологические характеры, их противоречие (например, герой — злодей, палач — жертва и т. д.). В начале 
XX века филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использования различных стилистических средств в реализации 
авторского замысла.
   В наше время шекспироведов все больше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта — структура его 
произведений. Ритм стихов Шекспира — ближайший уровень к лексическому анализу. Он — первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру 
часть его мыслей. Ритм лежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их. Ритмическими взрывами объясняются и некоторые 
стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость и длину периодов в 
монологах и т. д. 
   В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира только начинает разрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессор 
Тарлинская М. Г., методики которой мы будем придерживаться в нашей работе, приводят ряд разработок в области ритмического исследования 
языка шекспировского героя.
   В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычно бывают канонизированы в различной степени: одни из них бывают в 
данной позиции обязательными (константы), другие лишь преобладают (доминанты), третьи более или менее свободно варьируют (с различными 
тенденциями). Определить систему стиха — это значит выделить среди стихообразующих признаков константы, доминанты и тенденции; но так как 
между константами и доминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеется множество переходных ступеней, непосредственно на 
слух трудно различимых, то здесь исследователь не может обойтись без статистики. Широкое применение подсчетов дает возможность уловить 
особенности, ускользающие при непосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом, 
основываясь на уже имеющихся методиках и используя статистические данные, полученные в результате исследования, мы можем провести 
собственный анализ одного из произведений Шекспира.
   Целью нашей работы является анализ метрических средств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примера мы используем 
образ Марка Антония в римской трагедии "Антоний и Клеопатра" и несколько монологов из трагедии "Юлий Цезарь".
   Данная цель предполагает решение следующих задач. Взяв за основу гипотезу М. Г. Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности от 
канонизированного к деканонизированному стиху изменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, но также и внутри одной 
пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, 
выраженному в процентах [15, c.288]. Обозначить оппозиции, на уровнях которых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем как 
потенциально ударную позицию: в пятистопном ямбе таковых — 5; в шекспировском десяти – одиннадцати-сложнике все четные номера слогов — 
иктовые). Третье — выяснить причины подобных отклонений и, наконец, провести сравнительный анализ ритмической формы и синтаксиса реплик 
героя.
   Практическая значимость данной работы тесно связана с разработкой новых форм исследования творчества Шекспира, о которых уже 
говорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру его высказывания, но также его душевное состояние в 
момент речи. Это способствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а также мотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что 
необходимо как в театральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен "актерского комментария". 
1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке
1.1. Общие тенденции
   В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (в нашем 
исследовании мы руководствуемся терминами и определениями, данными профессором Гаспаровым М. Л. и используемыми в своих работах 
Тарлинской М. Г.), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюцию пятистопного ямба в римских 
трагедиях Шекспира.
   Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая (та, в которой единицей соизмеримости является слог); силлабо-
тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой 
единицей соизмеримости является слово, несущее ударение). 
   Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо-тоническая. В основе ее лежит понятие метра. 
   Метр — есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (арсис), слабое место — 
междуиктовый интервал (тесис). В силлабо-тоническом стихе сильное место равняется одному слогу, слабое — одному или двум слогам [10, c.11]. 
Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог — 1,0 % неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникают на месте 
синтаксических швов и смен реплик [16, с.39]. В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб, 
дактиль, амфибрахий, анапест. 
   Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп. 
   Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяются в понятие “двусложные” метры, дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (x x /) — “трехсложные”. 
   Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в 
том, что в этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русском языке, и поэтому в 
веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многие 
ударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляют стих. 
   Ритм двусложных размеров в английской силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике. 
Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем 
в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случае приближается к 1:1, в русском к 1:2 [10, c.183]. Это значит, что хотя у 
германского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, 
нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в 
германском реже – он как бы ближе к более строгой схеме:
   Общая схема – x – x – x – x…
   Русский ямб – x – x – x – x…
   Германский ямб  – / – / – / – /…
   Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк, а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять 
себе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский 
(складывавшийся более стихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворной строки.
   В английском стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп. 
Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопном ямбе их число доходит до 15 % [10, c.173].
   Характерно такое начало, с ударного слога: Two of the fairest stars in all the heaven — cдвиг в пределах строгой силлаботоники (/ | – – / …).
   Having some business do entreat her eyes — сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники (/ – | – / – …).
   Если говорить не о количественной, а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение 
силлабо-тонической системы придется по-разному для русского и английского ямба.
   Английский ямб — это стих, где на сильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых 
(нечетных) не могут [10, c.173].
   Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийся четырех – трехстопный 
ямб в качестве балладно-песенного стиха с фольклорными ассоциациями — эти три размера стали основными в английской поэзии с XV – XVI веков 
до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английской поэзии не признавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную 
роль при этих главных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается уже на уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит 
твердо, и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже 
силлабического (пропуски слогов, добавочные слоги).
   В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, “белом”, она всегда несколько слабее.
1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира
   “Белый стих” — нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворная форма в Англии, а также 
стандартная драматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие “белого стиха” зависят от умения поэта изменять 
ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный 
обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы. 
   Шекспир сделал “белый стих” своего рода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его с 
прозой 10-ти слоговым рифмованным куплетом. Позже “белый стих” в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме 
того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает 
количество редуцированных форм слов, увеличивается количество “женских” окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает 
совпадать с предложением или синтагмой. 
   Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта 
охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признаки канонизированного и деканонизированного стиха 
характеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование.
   Английское Возрождение — канонизированный стих; барокко — деканонизированный; классицизм и ранний романтизм — канонизированный: 
поздний романтизм и постромантизм — деканонизированный стих. 
   Исследования М. Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямба таковы [15, c.288]
:
·    высокая средняя ударность иктов – до 80%;
·    резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное 
количество пропусков ударений);
·    особая сила II и слабость III иктов (до 20 % разницы);
·    особая сила последнего икта (исключение — “женские” окончания многосложных слов). 
   Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются:
·    низкая средняя ударность иктов – менее 75%;
·    сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами;
·    падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II);
·    падение силы IV икта;
·    возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчной 
сегментации текста — случаи enjambement). 
   Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от 
канонизированного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IV икт, — к деканонизированному, ослабляющему 
оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов. 
   Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М. Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других 
уровнях, отмечая следующие оппозиции [15, c. 293]:
·    положительный герой — отрицательный герой;
·    мужской персонаж — женский персонаж;
·    рассудительный персонаж — импульсивный персонаж. 
   Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально 
уравновешенных и рассудительных, “разумных” героев. Ритмика стихов их оппозиций – злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка к 
ритмике деканонизированного стиха. 
Выводы по Главе 1
   В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что “белый стих” и пятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами 
стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуется 
канонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделили данные признаки и определили, что шекспировскому 
стиху также свойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних 
к более поздним произведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристик персонажей в одной и той же 
пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать в следующей главе.
2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония
2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта
   Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет 
немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет 
самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом 
характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть 
самим собой.
   В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии — любовная и политическая — слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во 
вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний 
римлянин. Но несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, 
подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто, вроде сокращения 
мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром 
от Антония из трагедии "Юлий Цезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии "Антоний и 
Клеопатра".
   В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, 
не задумываясь над тем, кто станет его жертвами, В этой же трагедии он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего 
Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, 
как "падший ангел", как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким 
престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и 
противопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на роскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем 
характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он — гениальный сын своего времени, когда честность и верность стали 
пустым звуком. Но все это — не вероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему чрезвычайное обаяние.
   Однако, он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила 
его на последнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеянный подлинно трагическим 
величием, ибо он столь же герой, сколь вызывает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, — это 
общечеловеческое, самое скорбное из утешений — быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле.
2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии “Юлий Цезарь” и их отражения в дикции
   Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разных периодов зависит также и от эмоционального состояния героя, и от 
отдельных субъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мы проанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь" и 
"Антоний и Клеопатра" и попытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и их отражения в дикции героя.
   Основой нашего анализа послужили следующие критерии:
·    соотношение метрической правильности стиха и плавности речи;
·    наличие переносов в речи Антония;
·    наличие “женских” окончаний в монологе и их количество. 
   Как уже говорилось выше, Антоний — неординарный, полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской, 
мы можем отметить, что практически все они присутствуют в данном образе (за исключением оппозиции "мужской — женский персонаж", но в данном 
случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры). 
   Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не только различные годы 
жизни самого Антония в этих пьесах), мы можем говорить об оппозиции “старый Антоний — молодой Антоний”. Сравнивая количество отклонений от 
иктовых позиций в “Юлии Цезаре” и “Антонии и Клеопатре” мы получили следующие результаты:
O migh- 
ty Cae- 
sar! Dost 
thou lie 
so low? 
Are all 
thy con- 
quests, glo- 
ries, tri- 
umphs, 
spoils, 
Shrunk to 
this lit- 
tle mea- 
sure?     Fare 
thee well. 
I know 
not, gen- 
tlemen, 
what you 
intend, 
Who else 
must be 
let blood, 
who else 
is rank. 
If I 
myself, 
there is 
no hour 
so fit 
As Cae- 
sar's death's 
hour, nor 
no in- 
strument 
Of half 
that worth 
as those 
your swords, 
made rich 
With the 
most no- 
ble blood 
of all 
this world. 
I do 
Beseech 
ye, if 
you bear 
me hard, 
Now, whilst 
your pur- 
pled hands 
do reek 
and smoke, 
Fulfill 
your plea- 
sure. Live 
a thou- 
sand years, 
I shall 
not find 
Myself 
so apt 
to die; 
No place 
will please 
me so, 
no means 
of death, 
As here 
by Cae- 
sar, and 
by you 
cut off, 
The choice 
and mas- 
ter spi- 
rits of 
this age. 
If that 
thy fa- 
ther live, 
let him 
repent 
Thou wast 
not made 
his daugh- 
ter; and be 
thou sorry 
To fol- 
low Cae- 
sar in 
his tri- 
umph, since 
Thou hast 
been whipt 
for fol- 
lowing him: 
Henceforth 
The white 
hand of 
a la- 
dy fe- 
ver thee! 
Shake thou 
to look 
on't. Get 
thee back 
to Caesar; 
Tell him 
thy ent- 
ertain- 
ment; look 
thou say 
He makes 
me ang- 
ry with 
him; for 
he seems 
Proud and 
disdain- 
ful, harp- 
ing on what 
I am, 
Not what 
he knew 
I was. 
He makes 
me angry; 
And at 
this time 
most ea- 
sy 'tis 
to do't, 
When my 
good stars, 
that were 
my for- 
mer guides, 
Have emp- 
ty left 
their orbs 
and shot 
their fires 
Into 
th' abysm 
of hell. 
If he 
mislike 
My speech 
and what 
is done, 
tell him 
he has 
Hippar- 
chus, my 
enfran- 
ched bond- 
man, whom 
He may 
at plea- 
sure whip 
or hang 
r torture, 
As he 
shall like, 
to quit 
me. Urge 
it thou. 
    
                                                                           Статистика ударности иктов
Количество 
актуализированных 
иктовых позиций 
   (%)
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
Юлий Цезарь
   81
   81
   87
   87
   81
   Антоний
и Клеопатра
   67
   87
   87
   72
   78
    
   Отсюда мы можем сделать вывод, что более поздние работы Шекспира подверглись деканонизации стиха (ударность I и IV иктов менее 75 %) и 
речь одного и того же героя с течением времени претерпевает определенные изменения. 
   В предыдущем параграфе говорилось о том, что невозможно однозначно назвать Антония злодеем или героем — как и во многих людях, в нем 
одновременно присутствуют черты и того, и другого. 
   Когда благородство берет верх над амбициями и корыстью, изменяется и речь Антония, она становится более плавной, метрически более 
правильной. Рассматривая в качестве примера тот же монолог из “Юлия Цезаря” и монолог IV. XIV из “Антония и Клеопатры” мы получили следующие 
соотношения:
I have liv'd 
in such 
dishon- 
ur that 
the gods 
Detest 
my base- 
ness. I, 
that with 
my sword 
Quarter'd 
the world, 
and o'er 
green Nep- 
tune's back 
With ships 
made ci- 
ties, 
condemn 
myself 
to lack 
The cou- 
rage of  a 
wo- 
a wo- 
man; less 
no- 
ble mind 
Than she 
which by 
her death 
our Cae- 
sar tells 
'I am con- 
queror of 
myself. ' 
Thou art 
sworn, Eros, 
That, when 
the e- 
xigent 
should come 

which now 
Is come 
indeed - 
when 
should see 
behind me 
Th’ ine-      vita-
ble pro- secu-
tion of 
vita- 
ble pro- 
secu- 
tion of 
Disgrace 
and hor- 
ror, that, 
on my 
command, 
Thou then 
wouldst kill 
me. Do't; 
the time 
is come. 
Thou strik'st 
not me; 
'tis Cae- 
sar thou 
defeat'st. 
    
                                                                           Статистика ударности иктов 
Количество 
актуализированных 
иктовых позиций 
   (%)
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
Юлий Цезарь
   81
   81
   87
   87
   81
   Антоний
и Клеопатра
   84
   69,
2
   77
   84
   77
    
   Разница между II и III-ми иктами двух пьес становится более значительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила I и V иктов значительно 
возрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевное состояние Антония. Спокойстие, сосредоточенность делают его более 
уверенным в себе и, как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога “Oh, mighty Caesar…”, 
когда Антоний обращается к публике. Сила практически всех иктов равна между собой и количество отклонений от иктовых позиций достаточно мало 
(не менее 80 %). В речи отсутствуют переносы и “женские” окончания. Это свидетельствует о том, что Антоний следит за тем, что и как он говорит. Но 
в моменты волнения и тревоги меняется эмоциональное состояние героя и в результате этого меняется его речь — она становится ритмически 
неправильной. B момент разговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой (IV. XIV) Антоний нервничает, его психика 
эмоционально неустойчива и это отражается на манере его речи. Проанализировав монолог “If that thy father live…” из “Антония и Клеопатры”, мы 
можем говорить о низкой ударности отдельных иктов (I, IV, — ниже 75 %), наличии в монологе трех “женских” окончаний и одного переноса. В этом 
случае уже имеет место оппозиция "разумный персонаж — импульсивный персонаж". В монологе “ I have lived in such dishonor…” мы также можем 
выделить низкую ударность иктов, но уже в других позициях — II, IV икты, два “женских” окончания и один перенос. Данные признаки деканонизации 
стиха подтверждают нашу гипотезу о том, что душевное состояние влияет на правильность речи Антония. 
   Кроме того, случай смешения канонизированного и деканонизированного профилей имеет место и на уровне одной и той же пьесы. Например, в 
“Юлии Цезаре”. Однако, в этом случае отклонения от нормы связаны с внешними факторами — то есть со статусом собеседника и окружением 
Антония. Как уже отмечалось выше, Антоний собран, произнося публичные речи, его речь красива и правильна, его цель — заставить слушать себя. 
Но в коротких диалогах, когда нет такой важной аудитории, как, например, народ, Антоний позволяет себе расслабиться и он уже не следит за тем, как 
он говорит. На примере отрывка из “Антония и Клеопатры” мы видим, что, несмотря на достаточно малое количество строк, число отклонений от 
иктовых поззиций достаточно велико(20 %). 
I икт 
II икт 
III икт 
IV икт 
V икт 
The strong 
nees- 
sity 
of time 
commands 
Our ser- 
vice 
awhile; 
But my 
full heart 
Remains 
in use 
with you 
Our I- 
taly 
Shines o'er 
with ci- 
vil swords: 
Sextus 
Pompeius 
Makes his 
approa- 
ches to 
the port 
of Rome; 
Equa- 
lity 
of two 
domes- 
tic powers 
Breed scru- 
pulous fac- 
tion; the ha- 
ted, grown 
to strength, 
Are new- 
ly grown 
to love. 
the con- 
demn'dPompey, 
Rich in 
his fa- 
ther's ho- 
nour, creeps 
apace 
Into 
the hearts 
of such 
as have 
not thrived 
Upon 
the pre- 
sent state, 
whose num- 
bers threaten; 
And qui- 
etness, 
grown sick 
of rest, 
would purge 
By a- 
ny des- 
perate 
change: 
my more 
particular, 
And that 
which most 
with you 
should safe 
my going, 
78,6 % 
78,6 % 
71,4 % 
85,7 % 
50 % 
    
   В результате полученных исследований мы можем сделать вывод, что:
·    речь Антония изменяется с течением времени (от раннего периода к более позднему), становясь все более деканонизированной;
·    на изменения в метрической правильности речи влияет ряд объективных и субъективных факторов, таких как эмоциональное состояние 
героя, его собеседники, окружение и т. д. 
·    деканонизация речи имеет место не только в двух пьесах, но и на уровне одного и того же произведения, причинами которой являются 
факторы, перечисленные выше. 
   Анализируя роль Антония на протяжении всей пьесы, мы хотим привести следующие количественные параметры: 
·    всего реплик — 200; 
·    из них открывающих сцену — 11; 
·    реплик начинающихся с полной строки — 100. 
   Остальные 89 реплик начинаются с других позиций и их характеристики сведены нами в следующую таблицу:
II2 
III1 
III2 
IV1 
IV2 
V1 
V2 

22
из них 5 с 
нарушением 
иктовых 
позиций 

38
из них 

с 
нарушением 
иктовых 
позиций 
15
из них 

с 
нарушением 
иктовых 
позиций 
5
из них

с 
"женским" 
окончанием 

    
   Анализируя структуру речи Антония, мы продолжаем применять методику, рассмотренную в предыдущей главе, и в качестве примеров 
разберем все большие монологи Антония.
   Сравнивая две пьесы, в которых присутствует один и тот же персонаж, мы сделали вывод, что на речь Антония влияет ряд объективных и 
субъективных причин. Однако следует отметить, что в пьесе "Антоний и Клеопатра" каждый поступок главного героя, каждое произносимое им слово 
— непосредственное выражение его характера. И именно это в большей степени обуславливает метрическую правильность речи. Однако же мы не 
отрицаем влияния внешних факторов, но они в данном случае являются лишь своего рода "внешним раздражителем", после чего наступает 
психологическая реакция и как следствие — те или иные изменения в речи.
   Подобное изменение можно изобразить в виде следующей схемы: событие, и психологическая оценка, и речь.
   Проанализировав все большие монологи Антония, мы получили следующие результаты:
Акт/
Сцена 
Название 
монолога 
Комментарии 
Кол-во актуализированных 
иктовых позиций (%) 

II 
III 
IV 

I/1 
Let Rome in 
Tiber melt a the 
wide arch 
Полон страсти
 и любви. 
Пафосная речь. 
43,

100 
85,

71,

100 
I/1 
Fie, wrangling 
queen!
Whom every 
thing becomes 
to chide, to 
laugh 
Восхищен 
Клеопатрой, 
хочет заслужить 
ее 
внимание, 
одобрение. 
Не придает 
значения 
другим 
собеседникам. 
85,

100 
100 
85,

71,

I/2 
Speak to me 
home, mince 
not the general 
tonque. 
Разговор 
с гонцом 
из Рима. 
Взволнован, 
нервничает. 
Ему не по душе 
разговор. 
57,

100 
57,

85,

57,

I/2 
There's a great 
spirit gone! 
Thus did I 
desire it! 
Известие о смерти 
Фульвии. 
Противоречивые 
чувства — 
жалость и 
облегчение. 
88 
56 
100 
78 
67 
I/2 
No more light 
answers. Let 
our officers 
Отъезд 
в Рим. 
Готовность 
действовать. 
Решительный 
монолог. 
Ораторская речь. 
Слышатся нотки 
правителя. 
85 
90 
90 
70 
55 
I/3 
Hear me, 
queen: The 
strong 
necessity of 
time 
commands 
Объяснение 
с 
Клеопатрой. 
Оправдание 
собственных 
действий. 
Нерешительность 
и сомнение. 
78,

78,

71,

85,

50 
II/2 
You do mistake 
your business; 
my brother 
never 
Спор с 
Цезарем. 
Защита собственных 
интересов, 
оправдание но, 
вместе с тем, 
твердость. 
89 
89 
56 
89 
44 
II/2 
Not so, not so;
I know you 
could not lack,
I am certain on 
't, 
Переход 
из оборонительной 
позиции в споре в 
наступательную. 
Обвиняет, 
эмоционально 
неуравновешен. 
75 
62,

87,

50 
57,

II/2 
Neglected, 
rather;
And then when 
poison'd hours
had bound me 
up 
Смирение, 
раскаяние, 
но 
чувствуется 
гордость и твердый 
характер. Уступка 
немного 
принудительна. 
87,

75 
75 
75 
50 
II/3 
Get thee gone:
Say to 
Ventidius I 
would speak 
with him: 
Волнение после 
слов предсказателя.
Твердость 
и уверенность 
в принятом решении. 
56 
100 
100 
89 
56 
III/4 
Nay, nay, 
Octavia, not 
only that,- 
Разговор с 
Октавией. Попытка 
повлиять на ее 
чувства. 
78 
87 
89 
89 
44 
III/4 
Gentle Octavia,
Let your best 
love draw to 
that point which 
seeks 
Попытка 
убедить 
Октавию примирить 
их с Цезарем. 
Просьба о помощи. 
Эмоциональная 
напряженность. 
85,

85,

57,

85,

57,

III/11 
   I have fed 
myself; and 
have instructed 
cowards 
 

 

Категория: Гуманитарные науки: Литература | Добавил: Alexandr5228 (29.06.2014)
Просмотров: 577 | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
avatar