Обращение к толпе.
Обвиняет себя в
поражении.
Желание
спасти друзей.
Разочарование и
печаль.
78
78
78
78
78
III/13
To him again:
tell him we
wears the rose
Вызов
Цезарю. Волнение
и желание отомстить
за поражение
и одновременно
решительность
и уверенность в
своих действиях.
78
89
78
67
67
III/13
To let a fellow
that will take
rewards
Возмущение
действиями Тирея.
Злоба, гнев, желание
наказать.
75
87,
5
87,
5
75
100
III/13
If that thy father
live, let him
repend
Выход негативных
эмоций по
отношению к Тирею.
Возмущение.
Желание отомстить
Цезарю.
67
87
87
72
78
III/13
I'm satisfied.
Caesar sits
down in
Alexandria;
where
Волнение,
жажда
предстоящей битвы.
Надежда на победу.
62,
5
100
87,
5
87,
5
62,
5
III/13
I will be treble-
sinew'd,
hearted,
breathed
Уверенность в
успехе, описание
предстоящего
триумфа.
Размеренность
и четкость мысли.
100
100
85,
7
85,
7
71,
4
IV/2
Tend me to-
night,
May be it is the
period of your
duty:
Обращение к
друзьям.
Искренность,
желание быть
рядом.
Неуверенность в
будущем.
62,
5
87,
5
87,
5
100
62,
5
IV/2
Ho, ho, ho!
Now the which
take me, if I
meant it thus!
Попытка убедить
своих людей в том,
что был неправ.
Сокрытие истинных
чувств под маской
веселой
беспечности.
Внутренняя тревога.
75
62,
5
75
87,
5
62,
5
IV/4
Rarely, rarely:
He that
unbuckles this,
till we do
please
Подготовка к битве.
Воодушевление,
даже бравада.
Упоение
предстоящим
сражением.
100
80
90
70
70
IV/4
'T is well blown,
lads:
This morning,
like the spirit of
a youth
Обращение
к солдатам и
Клеопатре. Призыв к
борьбе.
Сожаление, что
нужно расставаться.
Эмоциональный
подъем.
67
87
87
67
78
IV/8
We have beat
him to the
comp:
run one before,
Радость
победы.
Воодушевление,
свойственное
полководцу
и
правителю.
Обращение к толпе.
78,
3
93,
3
80
80
80
IV/8
My nightingale,
We have beat
them to their
beds. What,
girl! Though
gray
Восхваление одного
из своих солдат.
Гордость за себя и
своих людей.
62,
5
75
75
100
62,
5
IV/8
He has
deserved it,
were it
carbuncled
Триумфальная и
несколько пафосная
речь.
Гордость победы.
Обращение к толпе.
81,
8
81,
8
63,
6
100
63,
6
IV/12
All is lost;
This foul
Egyptian hath
betrayed me:
Злоба и отчаяние от
поражения. Желание
наказать Клеопатру.
Возмущение
ее поступком.
Горечь измены.
90
85
80
85
90
IV/12
Vanish, or I
shall give thee
thy deserving
Обвинительная
речь, злоба,
оскорбления.
Эмоционально
неустойчив и даже
готов совершить
убийство.
Жажда мести.
68,
4
89,
5
84,
3
84,
3
73,
7
IV/14
My good knave
Eros, how thy
captan is
Опустошение,
разочарование в
любви и жизни,
горечь, боль утраты.
Желание покончить с
собой.
67
91,
7
83,
3
83,
3
75
IV/14
Unarm, Eros;
the long day's
task is done,
Реакция на известие
о мнимой смерти
Клеопатры.
Горе и желание
принять смерть.
80
85,
7
95,
2
85,
7
80
IV/14
Since
Cleopatra died,
I have lived in
such dishonor,
that the gods
Принятие
окончательного
решения.
Решимость,
уверенность в своих
действиях, но
вместе с тем,
раскаяние.
84,
6
69,
2
76,
9
84,
9
76,
9
IV/14
Thrice nobler
than myself!
Thou teachest
me,
O viliant Eros,
what
Восхищение
поступком Эроса.
Желание доказать,
что и ему присуща
сила духа.
75
75
87,
5
87,
5
62,
5
IV/15
The miserable
change now at
my end
Умирает.
Прощание
с
Клеопатрой.
Обессилен.
Воспоминания
радуют его. Умирает
гордо.
75
62,
5
75
62,
5
50
В данной таблице показаны профили ударности отдельных монологов. Каждый из них снабжен комментариями, характеризующими душевное
состояние Антония в данный момент речи. Взяв за основу данную таблицу, мы мы можем вычислить средний показатель профиля ударности иктов
на протяжение всей пьесы и определить ритмику речи Антония. Результаты данного исследования отмечены в следующей таблице:
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
71, 93
83, 5
81, 7
81, 1
65, 3
Из этой таблицы видно, что признание профиля пятистопного ямба в данном случае являются комбинацией канонизированного и
деканонизированного стиха: I и IV икты — низкая средняя ударность; сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами; возрастание
количества ослаблений за счет "женских" окончаний (безударные слоги или односложные слова).
Однако, разбирая последовательность монологов, мы видим, разница между канонизированным и деканонизированным стихом становится
более очевидной. Как уже отмечалось выше, все зависит от ситуации, в которой находится Антоний. Поскольку драма "Антоний и Клеопатра"
относится к более позднему периоду творчества Шекспира, и в большей степени является образцом деканонизированного стиха, метрическая
правильность речи Антония, ее изменение и приближение к классическому профилю, являются, в данном случае достаточно относительными.
Мы не можем говорить о резкой смене профилей ударности, а всего лишь об отдельных отклонениях от нормы. Но следует отметить, что в
данной пьесе присутствуют и случаи практически классического канонизированного стиха. Например в I акте, сцене 1 Антоний пытается доказать
Клеопатре и всем присутствующим, что не боится Цезаря и ему не важно, что происходит в Риме. Он стремится завоевать внимание Клеопатры. Его
речь целенаправленна, немного пафосна — это речь оратора. Четкость мысли здесь определяет четкость речи:
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
Let Rome
in Ti-
ber melt,
and the
wide arch
Of the ran-
ged emp-
ire fall!
Here is
my space.
Kingdoms,
are clay:
our dun-
gy earth,
I alike
Feeds beast
as man:
the no-
bleness
of life,
Is to
do thus;
when such
a mu-
fual pair
And such
a twain
can do't,
in which
I bind,
On pain
of pu-
nishment,
the world
to weet
43,1 %
100 %
85,7 %
71,4 %
100 %
Как видно из таблицы, между иктами существует довольно резкая оппозиция (от 100 % до 43, 1 %). Кроме того, отличается высокая средняя
ударность иктов (за исключением I), а так же рассматривая оппозицию II икт – III икт мы можем отметить особую силу II икта (разница с III — около 15
%).
В данном монологе отсутствуют "женские" окончания; и за счет этого проявляется особая сила последнего, IV икта. Все эти признаки согласно
классификации М. Г. Тарлинской, показатели канонизированного пятистопного ямба. Однако же здесь метрическую правильность и ритмическую
форму стиѕа нарушают два переноса (enjambement). Это говорит скорее о желании Антония сделать свою речь эмоциональнее, увлечь слушателя.
Похожий случай мы встречаем, когда Антоний, упоенный предстоящей битвой, произносит свой монолог.
Акт IV, сцена 4
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
He that
unbuck-
les this,
till we
do please
To daff't
for our
repose,
shall hear
a storm.
Thou fumb-
lest, E-
ros, and
my queen's
a squire
More tight
at this
than thou.
Dispatch.
O love,
That thou
couldst see
my wars
to-day,
and knew'st
The ro-
yal oc-
cupa
tion! Thou
shouldst see
A work-
man in't.
100 %
80 %
90 %
70 %
70 %
В данном случае лишь падает сила последнего икта за счет наличия двух "женских" окончаний, одного случая элизии и одного переноса.
Уверенность в успехе, жажда победы также придают мыслям (а затем и речи) Антония четкость и ясность. Это показано на примере
следующего монолога.
Акт III сцена 13
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
I will
be tre-
ble-sin-
ew'd, heart-
ed, breathed,
And fight
mali-
ciously.
For when
mine hours
Were nice
and lu-
cky, men
did ran-
som lives
Of me
for jests;
but now
I'll set
my teeth,
And send
to dark-
ness all
that stop
me. Come,
Let's have
one o-
ther gau-
dy night.
Call to me
All my
sad cap-
tains; fill
our bowls
once more;
100 %
100 %
85,7 %
85,7 %
71,4 %
Незначительное ослабление средней ударности V икта происходит за счет безударных односложных слов и безударных слогов, а также двух
случаев enjambement.
Мы можем сделать вывод, что события, вызывающие у Антония приятные, положительные эмоции, так же положительно влияют и на его речь,
делая ее метрически более правильной. Немаловажную роль в данном случае играет окружение, на которое Антоний стремится произвести
впечатление, которое он пытается увлечь своей речью. Данный фактор заставляет Антония задуматься над тем, что и как он говорит, тем самым
приближая его к ораторским канонам в речи.
Когда же душевный покой и гармония сменяются хаосом и гневом, меняется и ритмика стиха Антония, он становится более
деканонизированным. Один из наиболее ярких примеров — спор Антония с Цезарем в Риме (в доме Липида), и выяснение причин возникших
разногласий. Вначале Цезарь обвиняет Антония и тот оправдывается и защищается, пытаясь найти аргументы в свою пользу.
Акт II сцена 2
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
You do
mistake
you business;
my bro-
ther never
Did urge
me in
his act.
I did
inquire it,
And have
my lear-
ning from
some true
reports
That drew
their swords
with you.
Did he
not rather
Discre-
dit my
autho-
rity
with yours,
And make
the wars
alike
against
my stomach,
Having
alike
your cause?
Of this
my letters
Before
did sa-
tisfy you. If
you'll patch
a quarrel,
As ma-
tter whole
you have not
to make
it with,
89 %
89 %
56 %
89 %
44 %
Как видно из таблицы, ритм речи Антония достаточно правилен и в целом каноничен, однако душевное волнение начинает выдавать резко
ослабевающий V икт, отягощенный пятью "женскими" окончаниями и тремя случаями enjambement. И уже в следующей реплике это переходит на
остальные икты:
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
I know
you could
not lack,
I am cer-
tain on't
Very
neces-
sity of
this thought,
that I,
Your part-
ner in
the cause
'gainst which
he fought,
Could not
with grace-
ful eyes
attend
those wars
Which
fron-
ted mine
own peace.
As for
my wife,
I would
you had
her spirit
in such
another!
The third
o' th' world
is yours,
which with
a snaffle
You may
pace ea-
sy, but
not such
a wife.
75 %
62,5 %
87,5 %
50 %
57,5 %
В данном случае Антоний занимает не только оборонительную, но и наступательную позицию, рассказывая Цезарю о своей жене. Душевное
волнение сказывается на речи, и как следствие этого стих становится более деканонизированным: низкая средняя ударность иктов, III икт
значительно сильнее II икта (разница 25), наблюдается падение силы IV икта и ослабление V икта за счет двух женских окончаний и элизии.
Горе, страдание также могут оказать влияние на речь героя и сделать ее метрически менее правильной. Когда Антоний узнаёт о "смерти"
Клеопатры, он душевно опустошен, он потерял смысл жизни. Горечь утраты смешивается с желанием умереть и быть рядом со своей любимой.
Акт IV сцена 14
I икт
II икт
III икт
IV икт
V икт
Unarm,
Eros;
the long
day's task
is done,
And we
must sleep.
That thou
depart'st
hence safe
Does pay
thy la-
bour rich-
ly. Go.
Off,
pluck off!
The seven-
fold shield
of A-
Jax can
not keep
The batte-
y from
my heart.
O, cleave,
my sides!
Heart, once
be stron-
ger than
thy con-
tinent,
Crack thy
frail case.
Apace,
Eros,
apace.-
No more
a sol-
dier. Brui-
sed pie-
ces, go;
You have
been no-
bly borne.
- From me
awhile.
I will
o'ertake
thee, Cle-
opat-
ra, and
Weep for
my par-
don. So
it must
be, for now
All length
is tor-
ture. Since
the torch
is out,
Lie down,
and stray
no far-
ther. Now
all labour
Mars what
it does;
yea, ve-
ry force
entangles
Itself
with strength.
Seal then,
and all
is done.
Eros!
- I come,
my queen.
- Eros!
- Stay for me;
Where souls
do couch
on flowers,
we'll hand
in hand,
And with
our sprigh-
tly port
make the
ghosts gaze.
Dido
and her
Aen-
eas shall
want troops,
And all
the haunt
be ours.
- Come, E-
ros, Eros!
80 %
85,7 %
95,2 %
85,7 %
80 %
Благородное желание умереть достойно перемешивается в длинном монологе с “частной” трагедией, и отклонений от иктовых позиций
становится меньше. В результате этого деканонизированный стиль приобретает черты канонизированного: по сравнению с предыдущим
проанализированным монологом происходит увеличение средней ударности иктов до 80 – 85 % и ослабление последнего икта не столь значительно.
На эволюцию пятистопного ямба в пьесе "Антоний и Клеопатра" значительным образом влияет появление в речи героя "женских" окончаний.
Как уже говорилось выше, трагедия принадлежит ко 2-й половине III-го периода творчества Шекспира (1608 – 1613), для которого характерно
ослабление последнего икта.
Мы отмечали, что средний профиль ударности V икта в монологах Антония равен 65,3 %. Значительную часть отклонений от иктовых позиций
составляют "женские" окончания, общее число которых в 32-х монологах составляет 77. Из этого можно сделать вывод, что шекспировский стих
данного периода, благодаря увеличению количества "лишних" слогов на V икте ("женских" окончаний строк), прозаизируется.
На основе всего вышесказанного мы можем отметить, что, несмотря на отдельные случаи канонизированного профиля ударности, речь
Антония в большей степени неравномерна и нестабильна. Это отражается в первую очередь на ритмике стиха и обусловлено эмоционально-
психическим состоянием Антония, его окружением и задачами, стоящими перед ним.
2.3. Соотношение ритмической формы и синтаксиса реплик героя
Язык того или иного героя, особенности его речи во многом характеризуют его психологическое состояние, склад ума и т. д.
Эмоции, испытываемые героем, часто находят отражение в структуре предложения. И в данном случае мы можем говорить о соотношении
ритмической формы и синтаксиса реплик героя. В речи присутствуют случаи инверсии, редуцированные формы и переносы (enjambement). Мы
можем предположить, что чем более напряжен герой, чем более сильные эмоции он испытывает, тем больше синтаксических нарушений в стихе.
Ритмико-синтаксическое строение стиха Антония — одно из средств передачи его характера. И структура стиха отражает страстность,
импульсивность и горячность его натуры. И именно его активности и деятельности соответствует ритмика стиха, ведь для того, чтобы заставить
подобного человека говорить сообразно с его характером, Шекспир строит его речь синтаксически и ритмически так, чтобы она шла быстро, слитно.
И как следствие этого — наличие случаев enjambement, редукции и инверсии практически в каждом большом монологе Антония. Мы уже отмечали
выше, что Антония нельзя однозначно назвать героем или злодеем, рассудительным или импульсивным персонажем, поэтому и синтаксическая
структура его речи варьируется в зависимости от той или иной ситуации. Рассмотрим два монолога Антония из I акта (сцены 2 и 3). Оба они
посвящены его отъезду в Рим. В первом монологе он обращается к своему командующему Энобарбу:
No more light answers.
Let our officers
Have notice what we purpose.
I shall break
The cause of our expedience to the Queen,
And get her leave to part. For not alone
The death of Fulvia, with more urgent touches,
Do strongly speak to us; but the letters too
Of many our contriving friends in
Rome Petition us at home.
Sextus Pompeius Hath given the dare to
Caesar, and commands
The empire of the sea; our slippery people,
Whose love is never link'd to the deserver
Till his deserts are past, begin to throw
Pompey the Great and all his dignities
Upon his son; who, high in name and power,
Higher than both in blood and life, stands up
For the main soldier; whose quality, going on,
The sides o' th' world may danger.
Much is breeding
Which, like the courser's hair, hath yet but life
And not a serpent's poison.
Say our pleasure,
To such whose place is under us, requires
Our quick remove from hence.
Здесь Антоний полон решимости, готов действовать. Он объясняет свои планы, поэтому его предположения достаточно длинны и количество
синтагм в отдельных предложениях достигает или превышает 2 или 3. Количество переносов в данном монологе составляет 7 случаев. Кроме того,
нами отмечены 3 случая элизии the letters, hath given, to the и в случая редуцированных форм слов: link'd и o'th'. Душевное волнение, жажда битвы
накладывают свой отпечаток на речь и она становится синтаксически менее правильной. Рассмотрим другой монолог, посвященный той же теме:
Hear me, queen:
The strong necessity of time commands
Our services awhile; but my full heart
Remains in use with you.
Our Italy
Shines o'er with civil swords:
Sextus Pompeius
Makes his approaches to the port of
Rome;
Equality of two domestic powers
Breed scrupulous faction; the hated, grown to strength,
Are newly grown to love.
The condemn'd Pompey,
Rich in his father's honour, creeps apace
Into the hearts of such as have not thrived
Upon the present state, whose numbers threaten;
And quietness, grown sick of rest, would purge
By any desperate change.
My more particular,
And that which most with you should
safe my going, Is Fulvia's death.
Здесь мы видим совершенно другую ситуацию: Антоний убеждает Клеопатру в необходимости своего отъезда, он строит свою речь
синтаксически правильно, хотя ритмика и достаточно большое отклонение от иктовых позиций говорят о душевном волнении и нерешительности.
Антоний как — будто оправдывает себя и свои поступки, что и отражают в данном монологе 1 случай переноса, 2 случая редукции: o'er, condemn'd и 2
случая элизии: to the и faction the.
Проанализировав данные монологи, мы можем отметить, что на одну и ту же ситуацию Антоний в разных случаях реагирует по-разному. В
первую очередь это зависит от собеседника, окружения и, кроме того, от цели высказывания. Следует принять во внимание и эмоциональное
состояние героя — фактор, оказывающий огромное влияние не только на ритмику, но и синтаксическую структуру речи и отражающуюся на форме
стиха.
В качестве примера мы можем привести монолог из 4 Акта 12 сцены, в котором Антоний обвиняет Клеопатру в предательстве, клянет
собственную злую судьбу и не знает, как быть дальше. В нем слышатся злоба, отчаянье, горечь, и обида не только на Клеопатру, но и на тех людей,
которые сначала преклонялись перед ним, а затем с таким же усердием принялись раболепствовать перед Цезарем:
This foul
Egyptian hath betrayed me.
My fleet hath yielded to the foe, and yonder
They cast their caps up and carouse together
Like friends long lost.
Triple-turn'd whore! 'tis thou
Hast sold me to this novice; and my heart
Makes only wars on thee.
Bid them all fly;
For when I am reveng'd upon my charm,
I have done all. Bid them all fly; begone.
O sun, thy uprise shall I see no more!
Fortune and Antony part here; even here
Do we shake hands. All come to this?
The hearts
That spaniel'd me at heels, to whom I gave
Their wishes, do discandy, melt their sweets
On blossoming Caesar; and this pine is bark'd
That overtopp'd them all.
Betray'd I am.
O this false soul of
Egypt! this grave charm-
Whose eye beck'd forth my wars and call'd them home,
Whose bosom was my crownet, my chief end-
Like a right gypsy hath at fast and loose
Beguil'd me to the very heart of loss.
В этом монологе прослеживается тенденция к прозаизированию стиха —об этом говорят 10 случаев редукции, 4 случая инверсии, 2 случая
переноса и 1 случай элизии. Подобное ритмико-синтаксическое строение стиха предполагает убыстрение темпа декларации и слияние строк. В
данном случае эмоции берут верх над разумом и Антоний предстает перед нами как импульсивный, страстный персонаж. Когда же Антоний
обращается к народу, его речь приобретает плавность и выразительность.
Ритмико-синтаксическая структура становится более правильной. Например в монологе, взятом из Акта 4 сцены 8, Антоний испытывает
душевный подъем, радость победы. В своем обращении к солдатам он следит за своей речью:
We have beat him to his camp.
Run one before
And let the Queen know of our gests.
To-morrow,
Before the sun shall see's, we'll spill the blood
That has to-day escap'd. I thank you all;
For doughty-handed are you, and have fought
Not as you serv'd the cause, but as't had been
Each man's like mine; you have shown all Hectors.
Enter the city, clip your wives, your friends,
Tell them your feats; whilst they with joyful tears
Wash the congealment from your wounds and kiss
The honour'd gashes whole.
Give me thy hand-
To this great fairy I'll commend thy acts,
Make her thanks bless thee.
O thou day o' th' world,
Chain mine arm'd neck.
Leap thou, attire and all,
Through proof of harness to my heart, and there.
В монологе всего 2 переноса и 2 случая инверсии: are you и willst they joyful tears wash the congealment. 10 случаев редукции могут служить
показателем того, что Антоний стремится сделать свою речь доступной и понятной простым людям, и поэтому он употребляет разговорные формы
слов, например: man's для man is, we'll для we shall, as't для as it и т. д.
Выводы по Главе 2
Проанализировав данные монологи, мы можем сделать вывод, что синтаксическая структура речи героя, так же как и ее ритмическая, зависит
от следующих факторов:
· эмоциональное состояние (чем более психически неуравновешенным становится герой, тем больше синтаксических отклонений
приобретает стих);
· собеседник героя (обращения к публике более канонизированы и синтаксически правильные);
· события, предшествующие монологу (в данном случае это неразрывно связано с душевным состоянием героя).
Заключение
Целью нашей работы было выявить метрические средства, характеризующие речь Марка Антония в пьесе "Антоний и Клеопатра" и провести
сравнительный анализ отдельных монологов данной пьесы с монологами из пьесы более раннего периода ("Юлий Цезарь").
В результате проведенного исследования ритмико-синтаксической структуры стиха Антония на протяжении всей пьесы мы можем сделать
следующие выводы:
Проанализировав монологи Антония, мы можем подтвердить нашу гипотезу, что признаки профиля ударности шекспировского стиха изменяются
от канонизированного к деканонизированному, а более поздних произведениях наблюдается: низкая средняя ударность иктов (менее 75 %);
падение силы IV икта в монологах более позднего периода (менее 70 %); ослабление последнего икта за счет появления в речи "женских"
окончаний и переносов (менее 80 %).
Деканонизация стиха проявляется на 4 основных уровнях, наиболее важным из которых является уровень "разумный — импульсивный
персонаж".
Причинами изменения ритмики речи Антония и отклонения от иктовых позиций является ряд объективных и субъективных причин:
эмоциональное состояние героя на момент речи; цель его высказывания; собеседники; ситуация, в которой находится герой.
Деканонизация стиха главным образом зависит от эмоций героя, и чем больше он нервничает, тем меньше ритмически, синтаксически и
метрически правильной становится его речь.
Деканонизация стиха имеет место не только в пьесах разного периода, но и на уровне одной и той же пьесы. Причинами данных изменений
являются факторы, указанные выше (п. 3 Главы 2).
Изменение ритмико-синтаксической структуры речи героя прямо пропорционально его эмоциональному состоянию. В меньшей степени на
синтаксис влияют ситуация и собеседники.
Таким образом, действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием стиха: определенные типы строк,
собранные в роль или часть роли персонажа драмы используются Шекспиром как один из способов характеристики героя. Ритмическая
характеристика персонажа поддается моделированию, типизации: завышенных персонажей характеризует одна ритмическая модель, заниженных —
другая. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад — иным. Модель ритмического портрета завышенных
персонажей сходна с моделью душевной гармонии, а модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна с моделью душевного разлада.
Это одно из вспомогательных средств понимания отношения Шекспира к персонажу. Результаты такого исследования могут пригодиться не
только литературоведу, но и актеру. Слово на сцене, в отличие от слова в жизни — просвеченное. Рядом с потоком мыслей, слов на сцене течет
действие, основа слов. Драма — действие, и в спектакле, насыщенном сюжетным движением, поступками, слово — попутно, вспомогательно. В нем
не оседает смысл представления всей своей тяжестью. В драме сама структура речи становиться предметом представления. Игра слов живет
непринужденно именно в игровой атмосфере спектакля. Кроме того, интерпретация роли актером во многом определяет отношение зрителей к
герою, ведь образная речь Шекспира неоднородна, фразы зачастую заступают за стих (enjambement). И именно правильное использование ритма
позволит зрителю отличить героя от злодея, храбреца от труса и т. д.
Данная проблема вызывает у нас, как у филологов, большой интерес. Из трех областей стиховедения — метрики, рифмы и строфики —
изучается, главным образом, метрика.
В пределах метрики из трех систем стихосложения — силлабической, силлабо-тонической и тонической — изучается, главным образом, силлабо-
тоническая.
В пределах силлабо-тонической системы из двух групп размеров, двусложных и трехсложных, — изучаются, главным образом, двусложные —
ямбы и хореи.
В пределах двусложных размеров, из двух ритмических факторов — ударений и словоразделов — изучается, главным образом, ритм ударений.
Наконец, ритм ударений изучается, главным образом, в предположении равносильности ударений, без различения, скажем, разной силы
ударений на смысловых и вспомогательных словах.
Таким образом, вокруг небольшого ядра исследованного материала еще лежат широкие слои материала полуисследованного и вовсе не
исследованного, и каждый слой несет свои собственные, особенные проблемы. И, опираясь на уже известные факты и методики, можно продолжать
работу в любой из областей.
Библиографический список
Encyclopedia Britannica. 1996. CD-ROM.
Grolier Encyclopedia. 1995. CD-ROM.
Shakespeare W. Antony and Cleopatra. Julius Caesar.// The Complete Works of W.Shakespeare. Oxford. 1998.
Spalding K. The Philosophy of Shakespeare. Edinburgh. 196.
Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. — М., 1975.
Аникст А. А. Комментарий к трагедии "Юлий Цезарь.// У. Шекспир, Полное собрание сочинений в 8 т. Т.5. — М., 1965.
Аникст А. А. Творчество Шекспира. — М., 1963.
Богомолов Н. А. Стихотворная речь. — М., 1995.
Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. — М., 1989.
Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. — М., 1986.
Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. — М.: Просвещение, 1986.
Пастернак Б. Л. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. — М.: Художественная литература, 1991.
Плутарх. Цезарь. Марк Антоний.// Сочинения. — М., 1983.
Смирнов А. Комментарий к трагедии "Антоний и Клеопатра".// У. Шекспир. Полное собрание сочинений в 8 т. Т. 7.
Тарлинская М. Г. Ритмическая дифференциация персонажей драм Шекспира.// Шекспировские чтения. — М., 1977.
Тарлинская М. Л. Ритмическая структура и эволюция английского стиха. Автореферат доктор. диссертации. — М.: МГПИЯ им. М. Тереза, 1975.
Тарлинская М. Г. Акцентные особенности английского силлабо-тонического стиха.// Вопросы языкознания. 1967. № 3.
Шекспир У. Трагедии. — Ленинград, 1982.
|