Введение
   К концу XV – началу XVI вв. в большинстве стран Западной Европы происходит быстрое разрушение основ феодального общества, его устоев и 
традиций. Начальный период этого процесса характеризуется ярким расцветом новой культуры. Этот период обычно называют эпохой 
Возрождения. Название это первоначально означало возрождение к жизни античного наследия, которое в средние века было забыто. В XV – XVI вв. 
интерес к нему быстро возрастает, оно усиленно изучается, на произведения античного искусства и науки смотрят как на образцы. Этот интерес 
появился уже у Данте, свидетельствуя о ростках новой культуры. Однако важнее позднейший, переносный смысл того же названия: возрождение 
(после длительного средневекового застоя) творческой активности человека в самых разнообразных областях — в экономике и технике, в 
политической жизни, в исследовании земного шара и природы, в поэзии и искусстве. Вся эта кипучая деятельность была порождена быстрым ростом 
производительных сил и борьбой против феодальных отношений, ставших тормозом для их развития.
   Переворот в экономике, связанный с великими географическими открытиями, развитие мореплавания, торговли, зарождение крупной 
промышленности вызывают рост новой культуры. Благодаря заморским путешествиям кругозор человека расширяется, завязываются широкие 
культурные связи. Распространяется книгопечатание. Ознакомление с земным шаром, а затем открытие Коперником закона вращения Земли рушат 
всю систему схоластических представлений о мире. Возникает интерес к познанию природы, появляются ростки научного мировоззрения.
1. Концепция человека в ренессансной культуре
   Особенность эпохи Возрождения составляет развитие человеческой личности, мощный рост активности, инициативы и таланта человека. 
Энгельс характеризует Возрождение как эпоху, “которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по 
многосторонности и учености… Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на 
четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества”.
   Эрвин Пановский, крупнейший искусствовед XX века, говорит о больших трудностях периодизации Возрождения и определении этого периода. 
Лишь кратко упоминая о разнообразных эксцентрических концепциях Ренессанса, Э. Пановский считает бесспорным лишь то, что Ренессанс был 
очень тесно связан со средними веками, что он был верен наследию классической античности, что до “великого” века Медичи было несколько других 
мощных, хотя и не столь значительных культурных возрождений. Уже о том, насколько велика была в действительности роль Италии в Возрождении, 
можно спорить, так же как можно спорить о включении в рамки Возрождения XIV века в Италии и XV в северных странах. Но, согласно Э. 
Пановскому, нельзя, по-видимому, считать, что в Ренессансе не было ничего специфического, что это лишь одно из целого ряда явлений, которых 
было много в Европе на протяжении последних тысячи лет, и поэтому нужно говорить лишь об очередном ренессансе и писать его со строчной 
буквы.
   В самом деле, о том, что Ренессанс действительно явился заметным историческим порогом, свидетельствует, согласно Э. Пановскому, уже тот 
факт, что после него стало возможным говорить о средних веках. 
   Принцип свободного развития человеческой личности становится идейным знаменем Возрождения. Средневековая мораль покорности и 
аскетизма становится несовместимой с прогрессивным развитием общества. В идейной жизни все более крепнет новое направление — гуманизм (от 
латинского слова humanus — человеческий). Вначале гуманистами называли ученых, занимавшихся человеческими, то есть небогословскими, 
науками. Впоследствии под этим словом стали понимать мировоззрение, провозглашающее высшей ценностью человека, утверждающее его права 
на счастье и гармоничное развитие.
   Главным содержанием искусства становится человек, его земная жизнь, его борьба за счастье.
   Алексей Федорович Лосев имеет свой взгляд на свободную человеческую индивидуальность: “Нас не должно удивлять то обстоятельство, — 
пишет он в своей работе “Раннее Возрождение”, — что в раннем Ренессансе выдвигается на первый план свободная человеческая 
индивидуальность и что эта индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в эстетике проторенессанса, в лоне католической 
ортодоксии, мы отметили постепенный и неуклонный рост философско-эстетического мышления в направлении индивидуальных характеристик. 
Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним мировоззрением, — и это относится уже к Фоме — пытаются формулировать свободную 
индивидуальность пока еще только в области учения о форме, максимально насыщенной и даже рассматриваемой как предмет самостоятельного 
эстетического любования. В XIII веке все это еще было, однако, слито с другими философскими и художественными стилями. Теперь же, с начала XV 
века, сильная и свободная человеческая индивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком основании. И подобного рода 
свободная человеческая индивидуальность навсегда останется характерной для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет везде по-разному, ее 
сила будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полного бессилия, и даже ее самостоятельное субстанциональное существование тоже будет 
всегда неустойчивым. 
   Только одно обстоятельство необходимо иметь в виду, чтобы все подобного рода рассуждения об индивидуализме эпохи Ренессанса не 
превратились в общую фразу и не стали той банальной характеристикой, которой историки пользуются для изображения самых разнообразных 
исторических эпох. Это обстоятельство заключается в том, что выдвинувшаяся на первый план человеческая личность обязательно мыслится 
физически, телесно, объемно и трехмерно. Это важно, прежде всего, для характеристики самого искусства эпохи Ренессанса, которое доводит 
самодовлеюще-эстетическую форму Фомы Аквинского до рельефно представляемого и изображаемого тела. Но эта телесно-рельефная 
индивидуальность, эта личностно-материальная человеческая субъективность, эта имманентно-субъективная данность человеку всего 
окружающего, вплоть до самых последних тайн, совершенно заново ориентирует человека и все его жизненное самочувствие. Человек как бы 
обновляется, молодеет и начинает находить счастье своей жизни в беззаботности, в легкой и эстетической самоудовлетворенности, в красивой 
жизни, о бездонных глубинах и о трагической напряженности, которой человеку Ренессанса часто вовсе не хочется даже и думать. Правда, 
легкомысленную значимость такой беззаботности возрожденцы начинают понимать очень рано, и, как мы увидим ниже, представители итальянского 
Высокого Ренессанса, несмотря на это самодавление жизни, несмотря на эту арифметически симметрическую пропорциональность и гармонию 
свободной жизни, чувствуют также и границы такой личностно-материальной эстетики. Однако сначала всмотримся и вслушаемся в это обновление 
человеческой личности, в это ее помолодение, которое всем известно хотя бы по первым сценам “Фауста” Гете. Вот как характеризует этот 
возрожденческий индивидуализм французский историк литературы и культуры Ф. Монье: “Еще недавно, в средние века, запрещалось, как 
идолопоклонничество, сооружение статуй современникам; кватроченто ничего другого не делает, как воздвигает алтари в честь возрожденного 
человека, которого Альберти оделяет идеальными размерами и который представляется Кастильоне по своему изяществу “существом не 
рожденным, но искусно изваянным собственными руками какого-нибудь бога”. Красота человека, воля человека, превосходство человека, 
бесконечная возможность человека — не мнения, а догмы. Век открывается трактами старого богослова Джаноццо Манетти “О достоинстве и 
превосходстве человека” и заканчивается трактатом “О достоинстве человека” молодого князя Пико Делла Мирандола, который рассчитывал 
представить Европе живое доказательство этого достоинства своею ученостью, своею молодостью и своею красотою. Папа Павел II, по словам 
Платины, желал бы называться в качестве первосвященника “красивым человеком” — “il formoso”. Купец Ручелаи благодарит Бога за то, что он 
создал его человеком, а не животным. Тиранн Бентивольо заявляет в надписи на башне своего дворца, что он человек, “которому по его заслугам и 
благодаря счастью даны все желаемые блага”. “Человек, — говорит Леон Баттиста Альберти, — может извлечь из себя все, что пожелает”. 
“Природа нашего духа всеобъемлюща”, — говорит Маттео Пальмьери. “Мы рождены с тем условием, — говорит Пико Делла Мирандола, — что мы 
становимся тем, чем мы желаем быть”.
   Если всерьез принять такого рода особенности возрожденческого учения о человеке, то можно сказать, что в те времена происходило какое-то 
прямо обожествление человека. В настоящей работе мы предпочитаем употреблять более понятный термин “абсолютизация” человеческой 
личности со всей ее материальной телесностью. То же мы находим и у Ф. Монье: “Да, это так: человек — бог. Если кватроченто, совершенно 
забывший о первородном грехе, имел религию, это была религия человека. И это нечестие находит себе оправдание в том, что современная эпоха 
создала столько прекрасных образцов человеческого рода, столько вполне здоровых существ, столько универсальных гениев…”
   В последующие века найдутся философы, которые будут выводить существование человека из мысли о человеке, из идеи человека, из 
философии человека. Это все совершенно чуждо Ренессансу, который, по крайней мере вначале, исходит просто из человека как такового, из его 
материального существования. В последующие века возникнут теории, которые будут выдвигать на первый план мораль и будут выводить сущность 
человека из его моральной сущности. Для подлинного возрожденца всякий морализм такого рода был бы чем-то только смешным. Но из чего же в 
таком случае исходил возрожденческий человек и на чем же пытался себя обосновать? Как мы уже говорили, этой основой была для него только 
личностно-материальная основа. Но можно сказать и иначе. Это была для него жизнь; и поскольку такая жизнь мыслилась личностно-материально, 
она была свободна от всяких тяжелых и трудновыполнимых заповедей, была основана на веселой, если не прямо легкомысленной беззаботности, на 
привольной и безмятежной ориентации. Прочитаем еще некоторые рассуждения из Монье: “Жизнь — это что-то таинственное, что в средние века 
бичевалось, теперь бьет ключом, входит в полную силу, расцветает и дает плоды. Художники прежнего времени рисовали на стенах кладбищ 
“триумфы смерти”; художник Лоренцо Коста рисует на стенах церкви Сан Джиакомо Маджиоре в Болонье “Триумф жизни”. “Там, где есть жизнь, — 
говорит Пико Делла Мирандола, — есть душа, где есть душа, там есть ум”.
   Однако стоит привести те рассуждения у Монье, которые специально рисуют то приволье и раздолье, которое создавали себе и вокруг себя, по 
крайней мере, итальянские возрожденцы. Это было, конечно, весьма тяжелой иллюзией, от которой сами же возрожденцы очень много страдали, в 
которой они каялись и от которой они хотели отойти, но отход этот тоже давался им с большим трудом и, можно сказать, почти никогда не удавался 
полностью. “Человек живет полною и широкою жизнью, всеми порами и всеми чувствами, без торопливости и без нервности, без усталости и без горя. 
Он с удовольствием встает утром, с удовольствием вдыхает аромат неба и растений, с удовольствием садится на лошадь, с удовольствием 
работает при свечке, с удовольствием развивает свои члены, дышит, существует в мире. Кажется, как будто он вбирает в себя при каждом дыхании 
двойное количества кислорода. Отнюдь не противный самому себе, он живет в мире с окружающей средой и с самим собой. Он считает, “что 
большего блаженства нет на земле, как жить счастливо”. Он гонит горе как бесчестье и как нечто не стоящее внимания, употребляя против 
собственных страданий и против чужих страданий всякого рода легкие средства, какие позволит ему его сила. Вспоминать о чем-нибудь приятном, 
спать, любить, петь, играть на каком-нибудь инструменте, танцевать, играть в орешки, ловить рыбу удочкой, как Август, бросать камешки так, чтобы 
они прыгали по воде, как делал Сципион, — все это составляет содержание одного из рецептов, которыми располагает Леон Баттиста Альберти для 
сохранения душевного спокойствия. Он нисколько не страдает от разобщенности с людьми; вместо того чтобы обнаружить ему его слабость, его 
положение дает ему повод выказать новую энергию. Он не испытывает никакого грустного настроения от того, что он представляет из себя 
единственное, оригинальное, отличное от других существ. Он не беспокоен, не возбужден, не беспорядочен. В богатом и обновленном организме 
кровь течет без задержки и не уменьшаясь, мускулы играют свободно, силы и способности уравновешиваются”. “Действие и желание стоят на 
высоте; сила в гармонии с волей; пульс ровный, движения спокойны; усилия делаются охотно, и внимание так легко возбуждается, так долго 
сохраняется и так отзывчиво на все, что можно было бы сказать, что это девственная сила, которой никогда еще не пользовались”.
   Эту никогда не повторявшуюся в жизни европейского человечества стихию помолодения, стихию беззаботной и привольной ориентации среди 
всех трагедий жизни, эту яркость, полноту и некоторого рода бесшабашность ранней юности мы должны учитывать при характеристике Ренессанса в 
первую очередь. Тут же, однако, историческая справедливость заставляет признать, что ранняя и безответственная юность Ренессанса кончилась 
довольно быстро. Очень скоро стала ясной полная невозможность базироваться только на такой беззаботно-привольной личностно-материальной 
основе жизни. Можно сказать, что весь Ренессанс представляется нам борьбой между этой беззаботно и привольно чувствующей себя юностью, с 
одной стороны, и постоянным стремлением базировать нормы человеческого поведения на чем-нибудь ином, гораздо более солидном, а не просто 
только на одной изолированной и иллюзорно-свободной человеческой личности. Чем более созревал Ренессанс, тем более интенсивно 
переживалась трагедия этой иллюзорно-свободной человеческой личности”.
   В борьбе против церковного мировоззрения гуманисты опираются на образцы античной литературы и искусства. В античном наследии 
гуманистов привлекает жизнерадостность, любовь к человеку. В статуях античных богов они видят образ прекрасного, правильно сложенного и 
одухотворенного человека, очень близкий к их идеалам. Античная литература захватывает гуманистов разнообразным показом человеческих чувств, 
интересов и деятельности. Возрождение древности помогает их борьбе.
   Гуманистическая литература эпохи Возрождения целиком посвящена теме человека и борьбе против всего, что мешает его свободному 
развитию и счастью. Любовь как прекрасное человеческое чувство становится одной из больших тем литературы. Гуманисты бичуют предрассудки 
сословного неравенства в браке.
   Гуманисты эпохи Возрождения в большинстве своем не могли предвидеть нового, буржуазного гнета, понять бесчеловечность развивающегося 
человеческого общества. Передовые люди Возрождения еще свободны от пороков позднейшей буржуазии, например от узости интересов, 
ограниченных стремлением к наживе.
   Искусство Возрождения — это новый шаг в художественном развитии человечества.
   В эту эпоху преодолевается средневековая замкнутость, когда люди были ограничены рамками поместья или города и имели весьма смутное 
представление о внешнем мире. Преодолевается и религиозный взгляд на человека как на греховное существо, беспомощную пешку в руках Бога. 
Таким образом, происходит как бы открытие мира и человека.
   Искусство Возрождения поражает масштабностью образов. В этой масштабности и проявляется радость открытия: мир широк и удивителен 
сам человек.
   “Какое чудо природы человек!” — воскликнул шекспировский Гамлет.
   Вот глыба камня. Сильными руками
   Я высекаю человека в ней.
   И оживает камень перед нами,
   Сверкая теплым мрамором очей.
   “Гордый образ” человека – одно из величайших завоеваний реализма Возрождения. Этот реализм иногда называют идеализирующим или 
прекрасным. Стремление к идеализации образа заметно и в мадоннах Рафаэля, и в комедиях Шекспира, и в поэзии Петрарки. Но в этой идеализации 
поэт и художник не теряют жизненной почвы. Они стремятся в реальном человеке увидеть красоту и благородство. И это не столько внешняя 
красота, сколько проявление высокого настроя души.
   Стремление к идеальному отнюдь не ослабляет пафоса утверждения всего земного, плотского. Именно в борьбе против церковного аскетизма 
искусство Возрождения прославляет радости жизни.
   Церковь считала человеческое тело греховным “сосудом дьявола”. Напротив, художники Возрождения рисуют обнаженное тело, в мраморе и 
красках они создают гимн его красоте.
   Величественно добро, идеальны образы многих героев, но сама жизнь отнюдь не идеальна. Рядом с Отелло — беспощадный Яго. Злодеи 
Шекспира по-своему также грандиозны — Макбет, Ричард III. Здесь также проявляется стремление к созданию могучих образов. Оно, правда, 
сказалось уже на последнем этапе Возрождения, когда обнажились противоречия эпохи и был во многом поколеблен оптимизм предшествовавшего 
этапа.
2. Проблема зла в человеке в эпоху Ренессанса
   Эпоха Возрождения, или, если пользоваться иностранной терминологией, Ренессанс сменил эпоху Средних веков в истории европейских 
народов. Восторжествовало новое мировоззрение, резко изменились в сознании людей духовные ценности, то, что вчера казалось важным и 
обязательным, теперь выглядело смешным и никчемным. Впрочем, это больше касалось интеллектуальной и артистической элиты. Простой народ 
жил заботами дня и приобретением хлеба насущного. Он не решался, да и не видел особой необходимости подвергать сомнению то, что было 
узаконено властями и давней традицией. Но философы, поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы с презрением отвергли эти 
стародавние традиции и с необыкновенной увлеченностью стали строить новую культуру, с великим благоговением превознося все то, что было 
разрушено, погублено и предано проклятию из культуры древних греков и древних римлян десять веков до того. Появились таланты, яркие, 
самобытные. Человечество будто проснулось после долгого сна и вывело на историческую авансцену гигантов мысли, гениев художественного 
мастерства, внесших в культуру народов бесценные сокровища.
   Очень хорошо все проблемы зла в мире и человеке в эпоху Ренессанса отразил Корнелиус Агриппа в своей книге “Трактат о недостоверности и 
тщете наук”. Эта книга, возможно, немного странна и парадоксальна и, к сожалению, не переведена на русский язык. Поэтому я позволю себе 
отразить несколько пространных извлечений из нее, которые позволяют увидеть многие проблемы Ренессанса.
   “Грамматика и риторика, — писал Агриппа, — которые суть не науки, а искусства, являющиеся главным инструментом наук, производят более 
вредные, чем полезные следствия и становятся инструментом ошибок и заблуждений. В медицине, в юридических науках, в философии — всюду 
спорные вещи, ошибки, заблуждения. Диалектика под именем логики несет в науку лишь мрак и нелепые ухищрения ума. Искусства софистов, 
мелочные измышления Раймонда Луллия — не что иное, как бесплодные заявки на смелость. Само наблюдение над фактами жизни и знания, 
проистекающие из него, не дают уверенности в правильном понимании вещей, ибо наблюдение связано с нашими органами чувств, а они часто 
весьма недостоверные свидетели.
   Поэзия — область фикции, история полна лжи. Агриппа критикует древних хроникеров за измышления о происхождении европейских королей, 
ведущих их прямо от мифического Приама”.
   “Наиболее верна в своих выводах математика, но, как утверждает блаженный Августин, она не ведет к спасению, удаляет от Бога и не 
является, как утверждает святой Иероним, наукой благочестия…
   Во главе наук стоит арифметика, трактующая числа и их отношения. Арифметика ответственна за безумные мечтания Пифагора о 
таинственном значении числа. От арифметики идет геометрия, о которой написал и я свой трактат, отличающийся от многих других, но не менее 
ошибочный, не менее лживый и полный суеверных предрассудков…
   Музыканты приписывают божественный характер гармонии. Музыка, бесспорно, полна прелести и очарования, но это всего лишь различные 
модуляции голоса и звуков. С музыкой связаны искусства танца, столь благосклонного к любви, столь дорогого юным девам, которые вместе с ним и 
теряют свою честь. Танец военный — трагическое искусство, танец театральный — подражательное искусство. И всюду ложные мнения, ложные 
суждения…
   Наиболее похвальна геометрия, она по крайней мере объединяет лиц, ее изучающих, тогда как всюду царит дух противоречий и споров, но от 
нее идут гибельные искусства: пирография — искусство войны; живопись и скульптура, наполняющие наши дома и наши храмы недостойными 
образами, ведущими к идолопоклонству. Геометрия ведет к изучению недр природы в поисках драгоценных металлов и наблюдений за звездами. Да 
будут прокляты они, первое за богатство, которое оно порождает, источник стольких преступлений, второе — за ложь, которую оно несет в мир…
   Астрологи, чтобы удовлетворить нечестивое любопытство, чертят круги и фигуры, измышляют числа, с помощью которых они претендуют на 
проникновение в тайны природы.
   Я тоже когда-то во все это верил, но потом понял, что все это ложь и обман…
   Полны лжи физиогномистика, магия, еще более вредная тем, что действует на темных людей.
   Я долго изучал еврейскую каббалу и пришел к выводу, что в ней ничего нет, кроме лжи и суеверий.
   В философии — ничего твердого, определенного, бесспорного.
   Если обозреть систему правительства, общественных режимов, религий, коммерческих отношений, искусства агрикультуры, ведения войны, 
медицины, юриспруденции, — какое смятение, какое смешение добрых и дурных начал мы видим всюду!
   Имеется республиканская форма правления, самая лучшая из всех, но она принята лишь в маленьких странах — в Венеции и Швейцарии, — 
зато почти повсюду самовластвует монарх, очень редко использующий свою огромную власть для свершения добрых дел.
   В религии — уйма заблуждений. Культ святых и их реликвий, возведение храмов за счет бедняков, злоупотребления праздниками и нелепыми 
церемониями, скандальная жизнь служителей культа. Общественная жизнь: роскошь дворов, арена наиболее безобразных преступлений, школа 
продажности, а в знаменитой столице Франции, предмете стольких восхищений, чистота нравов почти неведома, где участие девушки или женщины в 
дворцовых оргиях становится свидетельством высшей чести, оказываемой им. Торговля — сплошной грабеж, агрикультура — предмет презрения”.
   Возможно, именно в этих, слегка пессимистичных взглядах Агриппы Неттесхеймского на зло, которое было в человеке и в мире в эпоху 
Ренессанса, и выражается вся та сущность зла человеческого, которая так волновала и пугала, но в то же время и заставляла с ней бороться людей 
эпохи Возрождения. Такими людьми, несомненно, были и герои шекспировских трагедий, которые, часто в неравных “боях” со своей совестью и 
окружающим миром, побеждали или терпели поражение, тем самым научая нас любить, бороться и отстаивать свои права, права Человека.
3. Взгляды Шекспира на мир и человека
   Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал — гуманистических чувств, то есть чистой и благородной 
человечности, и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме.
   По мысли Шекспира, участь каждого человека есть результат взаимодействия его характера и окружающих обстоятельств. Шекспир с железной 
логикой показывает, как лучшие люди, самые благородные, умные и одаренные, гибнут под натиском темных сил (Гамлет, Лир), с кокой легкостью зло 
порой овладевает душей человека и к каким ужасным последствиям это приводит (Макбет).
   Здесь находит свое выражение то особенное жизнеощущение, трагическое и вместе с тем героическое, которое на исходе Возрождения 
возникает у гуманистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил. Это, с одной стороны, ощущение краха средневековых 
верований и установлений, всех “священных связей” феодализма, породившее чувство гигантской катастрофы, крушение великого, долгие века 
жившего мира, с другой стороны, это сознание того, что новый мир, идущий на смену старому, несет с собой еще худшие формы порабощения 
человека, дух разнузданного хищничества, царство “чистогана”, — это коренные черты нарождающегося капитализма. Отсюда ощущение мирового 
катаклизма, распада всех устоев, ощущение того, что люди бредут по краю пропасти, в которую они ежеминутно могут сорваться и действительно 
срываются. Верность природе, следование естественным влечениям человеческой натуры уже перестают быть достаточными критериями 
поведения и гарантиями счастья. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он лишь “бедное, голое, двуногое 
животное” (слова Лира).
   Основываясь на этом, многие критики говорят о “пессимизме” второго периода творчества Шекспира. Однако этот термин требует оговорки. 
Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, 
изображаемые Шекспиром, они никогда не бывают бесцельны, но раскрывают смысл и глубокую закономерность происходящего с человеком. 
Гибель Макбета, Брута или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного 
пути. С другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего и 
утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью. Гибель Ромео и Джульетты есть в то же время их триумф, так как над гробом 
их происходит примирение враждующих семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви. “Гамлет” кончается гибелью Клавдия и 
разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Так же и 
“Макбет” кончается гибелью тирана и коронованием законного и доброго правителя. В “Лире” старый король умирает просветленным и проникшимся 
любовью к правде и к людям. Ценой пережитых им страданий Лир из “бедного, голого, двуногого животного” превращается в Человека, в своей 
простой человечности более великого, чем прежний Лир, облеченный королевским саном. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным 
призывом к борьбе, хотя эта борьба и не всегда сулила успех. Героический характер этого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.
   Творчество Шекспира отличается своей масштабностью — чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло 
отражение огромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Это богатство фантазии, так же как стремительность 
действия, насыщенность образов, сила изображаемых страстей и волевого напряжения действующих лиц, типичны для эпохи Возрождения. Шекспир 
изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором 
господствует закономерность.
   Источники драматургии Шекспира разнообразны, причем, однако, все заимствованное он своеобразно осваивал. Очень много он воспринял от 
античности. Его ранняя “Комедия ошибок” — подражание “Манехмам” Плавта. В “Тите Андронике” и “Ричарде III” очень заметно влияние Сенеки. 
“Римские” трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и идейно к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем 
свободолюбия и гражданских чувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувственно-жизнерадостные и выразительные образы 
античной мифологии.
   Другим источником послужило для Шекспира искусство итальянского Возрождения. Сюжеты “Отелло”, “Венецианского купца” и еще нескольких 
комедий заимствованы им у итальянских новеллистов. В “Укрощении строптивой” и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние 
итальянской комедии дель арте. Мы нередко встречаем итальянскую костюмерию, собственные имена и разного рода мотивы в пьесах Шекспира, 
происходящих из совсем других источников. Если у античности Шекспир учился конкретности и ясности образов, художественной логике, отчетливости 
речи, то итальянские ренессансные влияния способствовали усилению в его творчестве эстетических и живописных черт, его восприятию жизни как 
вихря красок и форм. Еще существеннее то, что оба эти источника укрепляли гуманистическую основу шекспировского творчества.
   Но в основном наряду с этими влечениями Шекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, 
систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического 
направления в драматургии Ренессанса.
   У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его из одного 
места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы. 
Высшее проявление ее заключается в том, что для своих гуманистических идей он находит подлинно народную форму выражения — конкретную, 
предельно ясную и правдивую в своей задушевной простоте. Это относится не только к речам шута в “Короле Лире”, представляющим 
квинтэссенцию народной мудрости, но и к высказываниям персонажей утонченно образованных, как, например, Гамлет.
   В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное 
отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, 
подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного. Взгляды самого Шекспира на реалистическую сущность искусства выражены в 
беседе Гамлета с актерами (акт III, сцена 2), где Гамлет осуждает всякую аффектацию, гиперболизм, эффект ради эффекта, требуя соблюдение 
меры и пропорций, естественности, соответствия действительности.
   Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и 
переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко 
реалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, 
он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их подлинно живыми. Герои Шекспира 
меняются и вырастают в борьбе.
   Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений.
   Резкую перемену в мироощущении переживают все герои великих трагедий. Личные мотивы и конкретные условия развития духовного кризиса у 
них различны, не одинаковы их душевные реакции и характер поведения, степень же нравственного потрясения у всех у них предельна, а их 
мучительные переживания не замыкаются на личной судьбе и указывают на кризисное состояние эпохального убеждения. Сомнения трагических 
героев многосторонни, но направлены к определенному центру, сосредоточиваются на состоянии общества и проблеме человека. 
3.1. Доброе — злое (“Макбет”, “Король Лир”, “Гамлет”)
   В самом начале я хотела бы раскрыть немного характер Макбета и Леди Макбет, которые являются главными героями одной из поздних 
трагедий Шекспира “Макбет”. Характеры этих героев во многом противоречивы, но во многом имеют и сходство между собой. У них свое понимание 
добра и зла, отличается и выражение в них добрых человеческих качеств. В отличие от иных шекспировских “злодеев” (Яго, Эдмунда, Ричарда III), для 
Макбета злодеяние не является способом преодолеть собственный “комплекс неполноценности”, свою ущербность (Яго — поручик на службе у 
генерала-мавра; Эдмунд — бастард; Ричард — физический урод). Но Макбет убежден (и убежден справедливо), что он способен на большее. Его 
стремление стать королем проистекает из знания, что он этого достоин. Однако на его пути к престолу стоит старый Король Дункан. И поэтому 
первый шаг — к трону, но и к собственной гибели тоже, сначала моральной, а потом и физической — убийство Дункана, происходящее в доме 
Макбета, ночью, им самим совершенное. А дальше преступления следуют одно за другим: верный друг Банко, жена и сын Макдуфа. И с каждым 
новым злодеянием в душе самого Макбета тоже что-то отмирает. В финале он осознает, что обрек себя на страшное проклятие — одиночество. Но 
уверенность и силу вселяют в него предсказания ведьм: “Макбет для тех, кто женщиной рожден, // Неуязвим”. И поэтому с такой отчаянной 
решимостью сражается он в финале, убежденный в своей неуязвимости для простого смертного. Но оказывается, “что вырезан до срока // Ножом из 
чрева матери Макдуф”. И поэтому именно ему удается убить Макбета.
   В характере Макбета отразилась не только двойственность, присущая многим ренессансным героям, — сильная, яркая личность, вынужденная 
идти на преступление ради воплощения себя (таковы многие герои трагедий эпохи Возрождения, скажем Тамерлан у К. Марло), — но и более высокий 
дуализм, носящий подлинно экзистенциональный характер. Человек во имя воплощения себя, во имя исполнения своего жизненного предназначения 
вынужден преступать законы, совесть, мораль, право, человечность. Поэтому Макбет у Шекспира не просто кровавый тиран и узурпатор трона, 
который в итоге получает заслуженное воздаяние, но в полном смысле трагический персонаж, разрываемый противоречиями, составляющим самую 
суть его характера, его человеческой природы.
   Леди Макбет — личность не менее яркая. Прежде всего, в шекспировской трагедии многократно подчеркивается, что она очень красивая, 
пленительно женственная, завораживающе притягательна. Она и Макбет — это действительно замечательная, друг друга достойная пара. Обычно 
считается, что именно честолюбие Леди Макбет подвигло ее супруга на первое совершенное им злодеяние — убийство короля Дункана, но это не 
совсем верно. В честолюбии своем они тоже равноправные партнеры. Но в отличие от своего мужа Леди Макбет не знает ни сомнений, ни 
колебаний, не ведает сострадания: она в полном смысле слова “железная леди”. И потому она не способна разумом постичь, что совершенное ею 
(или по ее наущению) преступление — грех. Раскаяние ей чуждо. Понимает она это, лишь утрачивая разум, в безумии, когда видит кровавые пятна на 
руках, которые смыть ничто не в силах. В финале, в самом разгаре боя, Макбет получает известие о ее смерти.
   Еще один, не менее интересный персонаж, несущий в себе как доброе, так и злое начало — главный герой трагедии “Король Лир”, старый 
король Лир, имеющий трех дочерей. История Лира — это грандиозный путь познания, который проходит он, — от ослепленного мишурой своей власти 
отца и монарха — через им самим “инспирированное” разрушение — к пониманию того, что истинно, а что ложно, и в чем заключается подлинное 
величие и подлинная мудрость. На этом пути Лир обретает не только врагов, в первую очередь, ими становятся его старшие дочери, но и друзей, 
которые остаются ему верны, несмотря ни на что: Кента и Шута. Через изгнание, через утраты, через безумие — к прозрению, и вновь к утрате — 
смерть Корделии — и в финале уже к собственной смерти — таков путь шекспировского Лира. Трагический путь познания.
   Пожалуй, самым ярким и знаменитым героем одной из шекспировских трагедий — “Гамлет” — является принц датский Гамлет. У этого героя 
свой, особый душевный мир, мир переживаний и обмана. Ницше так писал о характере Гамлета и его проблеме: “Трагедия Гамлета, суть его 
сакраментального вопроса в неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, которому удалось однажды кинуть верный взгляд на 
сущность мира, познать, тому стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить, им представляется смешным направить на 
путь истинный этот мир, “соскочивший с петель”. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии — вот наука Гамлета”.
   Гамлет — человек с расколотым сознанием, терзаемый непреодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти 
слова — в другом месте — устами Лоренцо произносит и сам Шекспир: “Так надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья”.
   Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороны этого мира, а Клавдий — его жизненной силой и здоровьем. Это может показаться 
парадоксом, но стоит задуматься над фразой “в роли короля Дании Гамлет был бы во сто крат опаснее Клавдия”, и все становится на свои места. 
Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, которое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его 
неисчислимо.
   Для Достоевского Шекспир — поэт отчаяния, а Гамлет и гамлетизм — выражение мировой скорби, сознание своей ненужности, хандра 
полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская тоска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца… 
озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело.
   Достоевский сам переболел “русским гамлетизмом”. Вот почему для него Гамлет — благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким 
сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пытающихся скрыться под личиной благородного принца.
   Вечная тема Гамлета, делающая его вечно злободневным, — торжество слепой силы зла.
   При дворе задают тон такие ничтожные болтуны, как Полоний, процветают еще более ничтожные людишки, как Озрик; здесь с распростертыми 
объятиями встречают Розенкранца и Гильденстерна, всегда готовых предать друга, а такие ограниченные и неуравновешенные натуры, как Лаэрт, 
легко становятся орудиями преступлений. Теме господства зла в обществе, начатой еще в первом монологе Гамлета (мир — “это неполотый сад, 
который растет в семя. Лишь то, что по природе своей отвратительно и грубо, владеет им”), подведен итог в монологе “Быть или не быть”. Говоря о 
“Бичах и насмешках жизни”, Гамлет раздвигает рамки непосредственно изображаемого в пьесе и упоминает “несправедливости угнетателя, 
презрение гордеца, боль отвергнутой любви, проволочку в судах, наглость чиновников и удары, которые терпеливое достоинство получает от 
недостойных”.
   Люди во главе государства олицетворяют собой единство человеческого и государственного организма. В шекспировской трагедии они 
изображены как заживо разлагающиеся и обреченные. Клавдий — тайный братоубийца, узурпатор и кровосмеситель — добился всего, чего хотел.
   Fair is four, and foul is fair: прекрасное — гнило, а гнилое — прекрасно. Грани добра и зла нет. Троил не знает, где кончается Крессида-ангел и 
начинается Крессида-похотливая дьяволица. Он не знает, в чем сущность человека, изменчивого как Протей.
3.2. Злое
   Подлинным источником зла в одной из поздних трагедий Шекспира “Макбет” является сам Макбет, тогда как его супруга выступает в пьесе как 
своего рода катализатор честолюбия Макбета. Леди Макбет выполняет в период подготовки убийства Дункана, по существу, ту же функцию, которая 
возложена и на ведьм при их первой встрече с Макбетом; но если “вещие сестры” выступают как символико-фантастический фактор, 
способствующий переходу Макбета от замыслов к преступным деяниям, то леди Макбет оказывает влияние на своего мужа в ином ключе — в плане 
реалистического, психологически мотивированного воздействия.
   Сценическая история трагедии о Макбете убедительно доказывает правомерность интерпретации образа главного героя как человека, в ком 
честолюбивые замыслы созревали еще до того момента, с которого начинается действие пьесы.
   Предсказание ведьм Макбет воспринимает как две правды, предвещающие ему обладание шотландским престолом: “Сказаны две правды, // 
Как бы пролог к торжественному действу // Владычества” (I, 3, 127 – 129).
   Он видит две конкретные правды: одна из них — то, что Макбет должен стать таном Кавдорским, — уже воплотилась в действительность, 
другая — предсказание о том, что ему суждено стать королем, — еще ждет своего осуществления.
   Однако экспозиция Макбета еще не свидетельствует о том, что у героя уже созрело решение встать на путь преступлений во имя захвата 
короны. Несмотря на все свое честолюбие, он занимает пока выжидательную позицию, рассчитывая на то, что судьба (или случай) отдаст ему 
шотландский трон: “Пускай судьба, мне посулив венец, // Сама меня венчает” (1, 3, 143 – 144).
   Такая надежда была для Макбета вполне реальной. Она была, с одной стороны, подготовлена репутацией Макбета как великого воина, а, 
может быть, и спасителя отечества, а с другой — тем, что Макбет был ближайшим взрослым родственником (двоюродным братом) короля. Поэтому 
Макбет имел достаточно оснований рассчитывать на корону.
   Близость Макбета к молодому поколению позволяет установить преемственность, существующую между “Королем Лиром” и трагедией о 
шотландском узурпаторе престола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья и Регана, является порождением новых индивидуалистических, 
своекорыстных сил, противостоящих патриархальному началу. Но эти же обстоятельства помогают определить и кардинальное отличие “Макбета” от 
всех остальных зрелых трагедий Шекспира.
   Таким образом, в “Макбете” неизбежный внутренний кризис, к которому приходит носитель злого, эгоистического начала, показан 
последовательней и убедительней, чем в любой другой шекспировской трагедии. И в этом состоит важнейшая предпосылка оптимистического 
звучания, которым наполнен финал “Макбета”.
   Еще одна трагедия Шекспира, не менее насыщенная образами зла — “Король Лир”. В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне 
справедливо отмечалось, что главенствующее место в “Короле Лире” занимает картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг 
другу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений между отдельными персонажами, составляющими каждый из 
лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом, этим группам действующих лиц, вступающим в 
непримиримый конфликт, можно дать только условное название. Если в основу классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод 
трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы — Гонерильи; если характеризовывать эти лагери по 
персонажам, наиболее полно выражающим идеи, которыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было бы назвать их 
лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и 
лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая “Короля 
Лира”, мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе конфликт между добром и злом во всей его исторической 
конкретности.
   Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном 
истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. 
Поэтому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития 
отдельных образов.
   В этом разделе я хотела бы остановиться только на тех персонажах, которые составляют лагерь зла. Каждый из персонажей, составляющих 
лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным образом; такой способ характеристики придает изображению зла особую 
реалистическую убедительность. Но, несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно выделить черты, показательные для всей 
группировки персонажей в целом.
   В образе Освальда — правда, в измельченной форме — сочетаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все 
черты, в той или иной степени определяющие лицо каждого из персонажей, составляющих лагерь зла.
   Противоположный прием использован Шекспиром при изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущую черту 
характера — необузданную жестокость герцога, который готов предать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корнуола, 
так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая 
жестокость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры 
которой говорит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объяснимы композиционные приемы, при помощи которых 
Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного столкновения между 
лагерями только главных носителей зла — Гонерилью, Регану и Эдмунда.
   Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенная выше 
характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых 
этических норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношению к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, 
настолько участились, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезную проблему, волновавшую самые различные круги 
тогдашней английской общественности.
   В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются основные стороны морального облика Гонерильи и Реганы — их жестокость, лицемерие 
и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми поступками этих персонажей.
   “Силы зла, — пишет Д. Стампфер, — приобретают в “Короле Лире” очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: 
зло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. 
Смешивать эти разновидности никак не следует”.
   Эдмунд — злодей, характеризуемый в традиционной для Шекспира манере. Принципы построения образа Эдмунда в целом те же, что и 
принципы, использованные драматургом при создании таких образов, как, например, Ричард III и Яго; в монологах, неоднократно произносимых этими 
персонажами, раскрываются их глубоко замаскированная внутренняя сущность и их злодейские планы.
   Эдмунд — персонаж, который никогда не стал бы совершать преступления и жестокости с целью полюбоваться результатами злодейских 
“подвигов”. На каждом этапе своей деятельности он преследует вполне конкретные задачи, решение которых должно служить его обогащению и 
возвышению.
   Понимание побудительных мотивов, которыми руководствуются представители лагеря зла, неотделимо от темы отцов и детей, темы поколений, 
которая в период создания “Короля Лира” особенно глубоко занимала творческое воображение Шекспира. Свидетельство тому не только сама 
история Лира и Глостера, отцов, ввергнутых в пучину бедствий и в конце концов погубленных своими детьми. Эта тема неоднократно звучит и в 
отдельных репликах действующих лиц.
   Последней трагедией, о которой я хотела бы рассказать в своей работе стала трагедия “Гамлет”. Самым ярчайшим представителем и 
носителем зла в ней является Клавдий, король Датский.
   Клавдий — макиавеллист, гениальное воплощение идей, заложенных в трактате “Государь”, где, например, сказано: “сохраняют благополучие 
те, чей образ действий отвечает особенностям времени”. Клавдий злодей ренессансный, и его “образ действий” строится на воле, энергии и хитрости 
и направлен на сохранение целостности государства. Гамлет, в своей жажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса, желавшего прибрать 
Данию к рукам. Фортинбрас — враг отца Гамлета, претендует на датскую территорию и после смерти всех героев трагедии получает ее без всяких 
усилий. Таким образом, Клавдий играет даже положительную роль, если рассматривать его с государственной точки зрения.
   Слова Клавдия — одно, поступки — другое, мысли — третье. Клавдий на словах медоточив и сладостен, на деле — коварен. Он остался бы 
победителем, если бы вспомнил одно замечание Макиавелли: “всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нет 
верного способа избежать гибели от руки человека одержимого”. Именно таким человеком был Гамлет: желание возмездия приобрело над ним 
такую силу, что у Клавдия не было никаких шансов на спасение.
Заключение
   Почему нам близок Шекспир? Потому что время, в которое он жил, — это наше страшное время. Террор, междоусобицы, беспощадная борьба 
за власть, самоуничтожение, “огораживание” Англии XVII века — это наш “великий перелом”, наша “перестройка”, наш переход к эпохе 
первоначального накопления. Впрочем, у Шекспира все это “спрятано”, он не любил говорить, что его предки теряли землю, а он ее приобретал, он не 
распространялся о гонениях на крестьян, он был поэтом, писавшим страсти человеческие.
   Шекспир — это вневременность и внеисторичность: прошлое, настоящее и будущее у него — одно. По этой причине он не устаревает и не может 
устареть. Вот почему сегодня мы прочитываем все, что он написал, как сказанное о нас.
   Шекспир — это он сам, но и все интерпретации Шекспира — это обязанная Шекспиру культура, о которой он не подозревал. Гений — это семя, 
божественный ген, мистическая сила, реликтовый взрыв, рождающий огромные расширяющиеся миры, это космическая иррадиация, вселенское 
поле, в котором находятся миллионы негениев, поле, которое питает их человечность.
   Тайна Шекспира — это тайна предела человеческих возможностей, тайна высшего творчества, тайна “Божьего дара”. Разгадывать эту тайну 
будут столько, сколько просуществует человечество. Ибо Шекспир и есть человечество в миниатюре.
Библиографический список
1.     Гарин И. И. Пророки и поэты: Т. 6. — М.: Терра, 1994.
2.   Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения.// Сост. А. А. Тахо-Годи. — М.: Мысль, 1998. 
3.   Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. — М.: Худож. лит., 1986.
4.   Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975.
5.   Энциклопедия литературных героев. — М.: Аграф, 1997.