“Be that word our sign of parting, bird or friend!” I shrieked, upstarting — “Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore! Leave no black plume
as a token of that lie thy soul hath spoken!” — восклицает он, но Ворон сидит и сидит и не с обирается никуда улетать. Герой в ужасе понимает, что душе
его уже не возродиться никогда, и все надежды напрасны.
Мир символов в поэзии Эдгара По бесконечно богат и разнообразен, а его источники — многочисленны. Первым и главным источником
символов для По является природа: “Символы возможны потому, что сама природа символ — и в целом и в каждом ее проявлении”. Язык природы
— язык символов, доступный поэту, и По охотно заимствовал у природы свои символы. Его стихотворения пронизаны символикой красок, звуков,
запахов. Под пером поэта символическое значение обретают солнце, луна, звезды, море, озера, леса, день, ночь, времена года и т. д. [18, 154]. Так и
в поэме “Ворон” птица является символом.
Символика По характеризуется тонкостью, психологической глубиной и поэтичностью. Одна из особенностей поэтической символики у По
заключается в ее сложности, нередко символы у него содержат двойной, тройной смысл, как, например, в поэме “Ворон”: ворон — птица,
традиционно символизирующая в народном сознании идею рока, судьбы, или, как говорит поэт, “вещая”, “зловещая птица” (слово “зловещая” состоит
из двух основ — “зло” и “весть”). В таком качестве Ворон и появляется в начале произведения — как носитель плохой вести. Однако далее, строфа
за строфой, образ “зловещей птицы” обретает еще одно важное значение. “Он становится символом “скорбного, никогда не прекращающегося
воспоминания”. Только у По. Только в этом стихотворении” [18, 150].
Многозначность, свойственная природе символа, у Эдгара По всячески подчеркивается. Он видел в символе основу музыкальности,
способность мощного эмоционального воздействия на читателя, создания у него определенного, необходимого для восприятия произведения
настроения. Поэт рассматривал символы как важный элемент “музыкальной организации” поэтического произведения.
Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна. Поэт преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. “Быть может, именно
в музыке, — писал он, — душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится,
— к созданию неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не
может быть сомнения, что союз поэзии музыкой в общепринятом смысле открывает широчайшее поле для поэтического развития” [2, 139]. Однако
понятие “музыкальность” По воспринимал шире, нежели просто мелодическая интонация стиха; он понимал под музыкальностью всю звуковую
организацию произведения, включая ритм, поэтический размер, метрику, рифму, строфику, рефрен, ассонанс, или аллитерацию и т. д., в
органическом единстве со смысловым содержанием. Все эти элементы он ставил в зависимость друг от друга и подчинял общей задаче —
достижению эффекта.
Эдгар По неоднократно писал о слиянии “музыки с мыслью”, т. е. с содержанием, поэтому звучание стиха у него невозможно отделить от его
содержания.
Каждое поэтическое произведение По — это новый эксперимент в области строфики, рифмы, ритма; к числу таких экспериментов относится и
поэма “Ворон”. Он впервые в мировой поэзии вводит так называемую “внутреннюю” рифму: в каждой строфе его поэмы начальная строка содержит
такую внутреннюю рифму: “dreary — weary”, “remember — December”, “uncertain — curtain” и т. д. В 3-ей строке каждой строфы также присутствует
внутренняя рифма, которая сочетается с концевой и к тому же имеет пару в середине следующей, 4-ой строки; в результате получается тройной
повтор одной и той же рифмы: “Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore…” При этом
1-ая и 3-я строки, имеющие внутреннюю рифму, не рифмуются между собой, чем вносят неожиданный диссонанс, зато все остальные строки, 2-ая, 4-
ая, 5-ая и 6-ая, имеют общую концевую рифму: “before — Lenore — Lenore — more”, “ashore — implore — implore — Nevermore” и т. д. В той или иной
форме рифма в поэме Э. По господствует в каждой из строф, создавая удивительную “текучую” мелодию (“the force of monotone”), словно
переливающуюся из фразы в фразу. При этом во всех строфах доминирует одна рифма: “door — bore — yore — store — Lenore — more —
Nevermore”, образующая протяжную мелодию, похожую на стон или тяжкий вздох. Причем здесь присутствует как ассонанс (рифмы, где совпадают
гласные ударные звуки), так и диссонанс (совпадение согласных звуков). Изобретенная поэтом рифма, повторяющаяся, как эхо, была воспринята в
Европе как “магия стиха” великого поэта.
Э. По использует здесь прием аллитерации, или созвучия (ассонанса): доминирующий долгий звук [: ] сочетается с сонорными звуками [l], [n], [r],
[m], усиливающими воздействие рифмы на читателя, создающие дополнительную минорную мелодию.
Конечная рифма нередко является частью другого приема — рефрена, — когда повторяется целая фраза: “whom the angels name Lenore —
whom the angels name Lenore”. Своеобразная рифмовка в сочетании с единозвучием и рефреном создают особый монотонный скандирующий ритм и
оказывают гипнотическое (суггестивное) воздействие, вводя читателя в некое состояние транса, отрешенности. Вот так и достигается “totality effect”.
Еще более значительная роль в поэме принадлежит рефрену “Nevermore”, который является “ключом” к пониманию поэмы. Сам По писал, что
слово “никогда” “включает предельное выражение бесконечного горя и отчаяния”. Поэт говорил, что создание этого произведения он начал именно с
повтора. Такой рефрен “сжимает сердце”, а повторенный в конце каждой строфы, он приобретает неотвратимую убеждающую “силу монотонности”,
“представленную в звуке и мысли”.
Поэту необходимо было выразить свое трагическое мироощущение, которое было результатом общественных разочарований и личного
сердечного горя. Любимую Виргинию Эдгар По сделал героиней ряда поэм и новелл, возведя ее трагическую судьбу в некий поэтический принцип.
“Смерть прекрасной женщины есть, бесспорно, самый поэтический в мире сюжет”, “меланхолия является самым законным из всех поэтических
тонов”, — утверждал он в “Философии композиции”.
Вот почему “Nevermore” в “Вороне” было для него поэтическим словом, полным трагического смысла, словом, определяющим всю тональность
поэмы — скорбной и возвышенной. Ворон — это символ безрадостной судьбы поэта. Этот “демон тьмы” не случайно и появляется “в час угрюмый”.
В мировой лирике немного произведений, которые бы производили столь сильное и целостное эмоциональное воздействие на читателя, как “Ворон”
Эдгара По. О силе этого воздействия говорит, например, массовое восторженное увлечение “Вороном” после его появления в печати в январе 1845
г. у американского читателя. То был шумный, но кратковременный успех По-поэта.
“Текучая” музыка произведения По иногда прерывается резко акцентированными, ударными звуками, вроде: “tell me, tell me” или конце поэмы
это отчаянное “still is sitting, still is sitting”. Каждая строфа представляет собой шестистишие, в которой пять строк служат развитию темы, а последняя
и самая короткая подобна резкому и категорическому ответу-выводу. Эти короткие отрывистые фразы также вносят диссонирующий момент в
общую мелодию поэмы, однако и в диссонансах По есть своя гармония и соразмерность: в произведении 18 строф, каждая из которых
заканчивается аналогичным предыдущей образом и на общем фоне эти “nothing more” и “Nevermore” создают свою музыкальную тему.
Э. По активно экспериментировал в процессе “ритмического создания красоты”, он различными способами нарушал классически правильную
поэтическую речь.
2. Переводческая интерпретация поэмы “Ворон” К. Бальмонтом
Перевод К. Бальмонтом поэмы Э. По “Ворон” по праву считается одним из лучших среди переводов этого произведения другими авторами.
Бальмонт стремился максимально сохранить художественное и сюжетное своеобразие оригинала. Действие в русском варианте поэмы происходит в
той же последовательности, с сохранением всех перипетий сюжета и композиционной структуры. Содержание каждой строфы вполне соответствует
строфам оригинала.
То же самое можно сказать и о художественной стороне перевода. Так, например, Бальмонт полностью сохранил одно их поэтических открытий
Э. По — его “внутреннюю” рифму: “Как-то в полночь, в час угрюмый, полный тягостною думой…” — в первых строках каждой строфы. Точно также он
соблюдает тройную рифму в третьей и четвертой строках каждой строфы: “Непонятный страх смиряя, встал я с места, повторяя: “Это только гость,
блуждая, постучался в дверь ко мне…”
Как и Э. По, Бальмонт соблюдает эту очередность в рифмовке до конца произведения. Сохраняет он и концевую рифму во второй, четвертой,
пятой и шестой строках, в то время как первая и третья остаются нерифмованными.
Чередование внутренней и концевой рифм образует сквозную мелодию, подобную той, что сопровождает все произведение Э. По:
Но, постой, вокруг темнеет, и как будто кто-то веет,
То с кадильницей небесной Серафим пришел сюда?
В миг неясный упоенья я вскричал: “Прости, мученье!
Это Бог послал забвенье о Линоре навсегда!”
Пей, о, пей скорей забвенье о Леноре навсегда!”
Каркнул Ворон: “Никогда”.
Поэт бережно отнесся к новаторским экспериментам Э. По в области ритма и рифмы, сохранив также и структуру строфы: пять длинных строк и
короткая заключительная, шестая. Как и в оригинале, основное содержание заключено в пяти строках, последняя строка звучит отрывисто, как
приговор, как удар судьбы. В основном переводчиком сохранены и приемы ассонанса и диссонанса в рифмовке.
В то же время К. Бальмонт творчески подошел к переводу поэмы. Он отнюдь не стремился следовать букве оригинала. Это отразилось, в
частности, и на рифме. В приведенном выше примере четырежды повторяется одна и та же рифма: “упоенья — мученье — забвенье — забвенье”.
Прием тройной рифмы он использует чаще, чем она есть у автора. Так, во второй строфе тройная рифма употреблена Бальмонтом дважды:
Ясно помню… Ожиданья… Поздней осени рыданья…
И в камине очертанья тускло тлеющих углей…
О, как жаждал я рассвета! Как я тщетно ждал ответа
На страданье, без привета, на вопрос о ней, о ней,
О Леноре, что блистала ярче всех земных огней,
О светиле прежних дней.
То же наблюдаем в четвертой строфе и других. Подобная “вольность” со стороны переводчика вполне оправдана. Двойное использование
этого приема усиливает тягостное настроение лирического героя, как бы предвосхищая этим трагический финал.
Бальмонт активно вводит в свой перевод прием повторов отдельных слов и фраз: “На страданье без привета, на вопрос о ней, о ней…” или: “
“И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет, / Трепет, лепет, наполнявший темным чувством сердце мне”.
Или: “Этой полночью ненастной я вздремнул, и стук неясный / Слишком тих был, стук неясный, — и не слышал я его…”
Порой Бальмонт “нанизывает” рифму на рифму: “Вновь я в комнату вернулся — обернулся — содрогнулся”. Таким образом, поняв замысел
автора, Бальмонт достаточно свободно обращается с рифмой, но, тем не менее, подчиняет ее поставленной Э. По в этом произведении задаче —
созданию эффекта впечатления.
Доминирующим звуком в поэме “Ворон” является долгий “о” [:], создающий определенную мелодию, настроение тоски и печали. В русском
переводе этот важный компонент общей тональности произведения почти утрачен. Прием аллитерации, или единозвучия, пронизывающий всю поэму
Э. По и создающий “force monotone” — эффект, вводящий читателя в гипнотическое состояние, Бальмонтом воссоздан лишь фрагментами, однако и
в его переводе есть, несомненно, удачные созвучия, передающие печаль человеческого сердца: “Ясно помню… Ожиданья… Поздней осени
рыданья… И в камине очертанья тускло тлеющих углей…” (звуки “н” и “о”, “т” и “л”, “у” образуют некую магически-грустную мелодию) или в том же
ключе: “Я сидел, догадок полный и задумчиво-безмолвный…”; “И с печалью запоздалой, головой своей усталой, / Я прильнул к подушке алой…” Или:
“Взоры птицы жгли мне сердце, как огнистая звезда” (“с”, “з”, “р”, “ц” ); или: “И сидит, сидит зловещий, Ворон черный, Ворон вещий” (звуки “с”, “з”, “р” и
шипящие образуют трагическую мелодию финала поэмы).
Бальмонт, видимо, и сам понимал недостаток своего приема единозвучия и потому ввел дополнительные рифмы (о чем речь шла выше).
Э. По, как это было свойственно символистам, графически выделяет написание слов-символов, особо значимых для него. Например, такие
слова, как “Disaster”, “Night”, “Hope”; К. Бальмонт сохраняет в своем переводе эту графику: “Беда”, “Ночь”, “Надежда”, “Тоска”. Сам подбор
выделенных слов раскрывает всю гамму чувств, переживаемых лирическим героем однажды осенней ночью.
Мелодия поэмы меняется по мере развития темы: от печальной ко все более трагической, исполненной ужаса отчаявшейся души несчастного
человека; в финале она звучит пронзительно высоко. Бальмонт доводит это напряжение до предела:
“Ты пророк, — вскричал я, — вещий! Птица ты иль дух, зловещий,
Этим Небом, что над нами — Богом, скрытым навсегда —
Заклинаю, умоляя, мне сказать, — в пределах Рая
Мне откроется ль святая, что средь ангелов всегда,
Та, которую Ленорой в небесах зовут всегда?”
Каркнул Ворон: “Никогда”.
Меняется и сам Ворон в восприятии героя: сначала это заблудившаяся умная птица, в конце — символ неотвратимости человеческой судьбы,
символ безысходного отчаяния.
Бальмонт бережно отнесся ко всем сюжетным и художественным особенностям поэмы, он сохраняет каждый поворот в размышлениях героя,
малейшие изменения в его настроении.
Сохранена и форма произведения в виде странного диалога человека с птицей, где на вопросы-рассуждения героя птица неизменно отвечает
одним словом “Nevermore”. Поначалу ее ответ воспринимается как шутка, как удачный, но случайный факт; постепенно это “Nevermore” приобретает
определенный смысл, и смысл этот чем точнее, тем ужаснее. Последнее “никогда” и у По, и у Бальмонта звучит как приговор.
Помимо использования образов-символов, столь характерных как для романтиков, так и для символистов, Э. По (а вслед за ним и К. Бальмонт)
использует целый ряд других художественных приемов — тропов, таких как: метафора, сравнение, эпитет и другие. Следует отметить, что в
современной науке чаще используется термин “стилистические фигуры”. В широком смысле слова — это любые языковые средства, включая тропы,
придающие речи образность и выразительность. Троп — это употребление слова или высказывания в переносном значении.
Поэзия Э. По в целом глубоко иносказательна, ибо мир, воссозданный в его поэтических произведениях, — мир нереальный, мистический;
поэтому приемы иносказания играют большую роль в его творчестве. Одним из наиболее распространенных приемов является метафора,
развернутая, сложная, пронизывающая нередко все стихотворение (“Колокола”, “Город на море” и т. д.). В своих разновидностях присутствует она и в
стихотворении “Ворон”: метафора-перифраз: “a volume of forgotten lore” (кстати, этот троп сохранен полностью и у Бальмонта), “Presently my soul grew
stronger”, “all my soul within me burning”, “as if his soul in that one word he did outpour”, “Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore”, “…whose fiery
eyes now burned into my bosom’s core”, “Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor”, “Take thy beak from out my heart” и другие. Характер
этих метафор так или иначе связан с состоянием лирического героя, его восприятием неведомого Ворона, залетевшего к нему однажды ночью. В
особенности впечатляет последняя метафора, пронзительно и в то же время глубоко передающая скорбь и мольбу лирического героя.
В тексте произведения имеются также эпитеты: “a midnight dreary”, “And the silken, sad, uncertain rustling”, “the rare and radiant maiden”, “a stately
Raven”, “this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird” и другие; сравнения: “his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming”, “But, with
mien of lord or lady, perched above my chamber door” — внешний вид птицы автор сравнивает с демоном, а ее повадки — с человеческими;
олицетворения: “Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he”, “But the silence was unbroken”, когда присущие только человеку
явления переносятся на животных или явления природы; метонимия: “the Nightly shore”, “the Night’s Plutonian shore” — в данном случае
иносказательное обозначение смерти.
Художественная палитра в бальмонтовском переводе не менее богатая. Поэт активно пользуется многими разновидностями метафоры:
метафоры-персонификации (или метафорическое олицетворение): “Взор застыл, во тьме стесненный”, “черное “Никогда”, “Вынь свой жесткий клюв
из сердца”, “Взоры птицы жгли мне сердце”; метафоры-перифраза: “пророк неустрашимый”, “в час угрюмый”, “над старинными томами”, “имя солнца
моего”, “гордый Ворон старых дней”, “та, кого любил всегда”, “в песне вылилось о счастье”; метафоры-аллегории: “И душа моя из тени, что волнуется
всегда, не восстанет”, “с кадильницей небесной серафим пришел”, “пей скорей забвенье о Леноре навсегда”.
В большем количестве, нежели в оригинале, использованы прием олицетворения: “поздней осени рыданья”, “завес пурпурных лепет”, “вошел
спесиво”, “ночь молчала”, “взирал сурово”, “край печальный… тоскою одержимый” и т. д.; многочисленные эпитеты: “тревоге мрачной”, “огнистая
звезда”, “печалью запоздалой”, “лжи черной”, “час угрюмый”, “гордый Ворон”. Приема сравнений, как и у Э. По, в переводе Бальмонта немного, это
сравнение птицы с “лордом” и с “демоном полусонным”, “меня покинет, как надежды”, “лжи, как эти перья, черной”, “жгли мне сердце, как огнистая
звезда”.
Метонимию, или метонимический перифраз Бальмонт использует в том же случае, что и автор, при упоминании предполагаемого места, откуда
явился Ворон: “там, где ночь царит всегда”, “пером не шевельнул он”, “в край, тоскою одержимый”. Один раз Бальмонт использует прием гиперболы:
“блистала ярче всех земных огней” и параллелизма: “О Леноре, что блистала ярче всех земных огней”.
У обоих поэтов, как это и принято в поэтической речи, широко использован прием инверсии, т. е. нарушение порядка слов в предложении для
усиления экспрессии речи, для подчеркивания стихотворного ритма: у Бальмонта: “Подивился я всем сердцем на ответ ее тогда”, следовало: “Я
подивился тогда всем сердцем на ее ответ”.
Помимо стилистических фигур существует такое понятие как художественная речь, характерным свойством которой является также ее
образность. Это язык писателя, или авторская речь, в которой автор использует жаргоны, диалектизмы, национальные обороты, порой сознательно
нарушает употребление слов или словосочетаний, прибегая к словотворчеству. Все это делается, чтобы придать речи выразительность, свежесть,
усилить эмоциональное звучание ее. В поэме “Ворон” Э. По нередко прибегает к приему, получившему название пароним, или парономас, чтобы
подчеркнуть трагическое звучание произведения и усилить суггестивное воздействие его на читателя. Это повторы частей фразы, например: “my
(his) chamber door”; “word (name) Lenore”; “bird of yore” или повторы слов и созвучий в целой фразе: “Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to
dream before”; это и рефрен-лейтмотив “Nevermore”.
К. Бальмонт также охотно использует этот прием: “Ясно помню… Ожиданья… Поздней осени рыданья… // И в камине очертанья тускло
тлеющих углей…”.
Перевод К. Бальмонтом поэмы “Ворон” — пример того, как следует переводить произведение иностранного автора. Здесь нет той
“бальмонтовщины”, “отсебятины”, какой нередко страдали другие его переводы (например, стихотворения “Колокола”) Э. По. В своем переводе
Бальмонт ничего не навязывает оригиналу, сохраняя и его содержательную сторону, и систему образов, и — в степени возможности — звукоряд, и
художественное своеобразие стиля. При этом он сохраняет и свое творческое лицо, внося в текст перевода необходимые и уместные изменения.
3. Методические рекомендации по преподаванию К. Бальмонта-переводчика в школе
В своей квалификационной работе я попыталась выявить специфику процесса перевода (с художественной и психологической точки зрения) в
ходе сравнительного анализа переводного варианта К. Бальмонта поэмы Э.По “Ворон”. Подобный вид работы может быть использован учителем
английского языка в старших классах с углубленным изучением иностранных языков или в гуманитарных классах в качестве внеклассного занятия.
Для достижения учебного результата учитель должен ясно сознавать важность создания системы внеклассной работы по иностранному языку,
включающей совокупность взаимосвязанных форм, методов и видов внеурочной деятельности, объединенных общими целями. Работа над
оригиналом произведения и его переводом (в нашем случае — поэмой “The Raven” и ее переводом Бальмонтом) может стать частью этой системы.
В своей внеурочной работе по иностранному языку учитель ставит перед учащимися важную задачу обучения — формирование у них
коммуникативной компетенции. Эта цель интегративна и включает в себя языковую компетенцию и социально-культурную компетенцию. Это прежде
всего:
· формирование умения читать и понимать аутентичные тексты различных жанров и видов с различной степенью проникновения в их
содержание;
· знакомство со способом семантизации;
· умение учиться (работа с книгой, справочной литературой, использование переводов различных типов);
· формирование оценочно-эмоционального отношения к миру;
· формирование положительного отношения к иностранному языку, культуре народа, говорящего на этом языке, способствующего развитию
мотивации учения;
· формирование механизма языковой догадки и умения переноса знаний и навыков в новую ситуацию на основе осуществления широкого
спектра проблемно-поисковой деятельности;
· формирование языковых, интеллектуальных и познавательных способностей;
· осознание учащимися сущности языковых явлений, иной системы понятий, сквозь которую может восприниматься действительности;
сопоставление изучаемого языка с родным, и включение школьников в диалог культур;
· знание истории, культуры и традиций страны изучаемого языка; представление о достижениях национальных культур в развитии
общечеловеческой культуры, о роли родного языка и культуры в зеркале культуры другого народа.
Учитывая, что данный вид работы проводится в 10 – 11-х классах с углубленным изучением иностранного языка, учитель имеет возможность
познакомить учащихся с такими предметами, как лингвистика, стилистика и теория перевода, изучение которых не предусмотрено школьной
программой, но сведения о которых значительно помогут при стилистическом сравнительном анализе оригинала, построчного перевода с
художественным переводом. Все это позволит учителю расширить кругозор учащихся, воспитать у них эстетическое отношение к литературе.
При выполнении сравнительного анализа с учащимися необходимы дополнительные занятия по теории литературы, по теории перевода,
ознакомление их с творчеством иностранного поэта и поэта-переводчика (в нашем случае с творчеством Э. По. и К. Бальмонта). При этом важно
учитывать преемственность различных возрастных этапов и этапов овладения иноязычной коммуникативной деятельностью. Уровень языковой
подготовки учащихся и их психологические особенности определяют выбор содержания, форм и методов работы, а также характер
взаимоотношения учителя и ученика.
Большое значение для стимулирования коммуникативной активности имеет не только разнообразие видов деятельности, но и ее
содержательная сторона: использование новых, неизвестных учащимся материалов, их познавательная ценность и занимательность вызывают
потребность в более глубоком изучении темы, повышают творческую активность детей.
В процессе работы над анализом стихотворения-оригинала и его перевода осуществляются межпредметные связи: между иностранным
языком и родным, между языком и художественной литературой. Значение этих связей обусловлено, во-первых, единством конечной цели
проводимой работы, а в конечном счете тем, что способствует расширению кругозора учащихся; во-вторых, в осуществлении межпредметных связей
реализуется одно из требований системного подхода к проводимой работе по обучению и воспитанию детей.
Особый смысл межпредметные связи приобретают в старшем подростковом и старшем школьном возрасте, так как этапы в жизни и
деятельности школьника характеризуются широтой и многообразием познавательных интересов, их мировоззренческой направленностью.
Коллективная работа над произведением и его переводом позволяет по-новому взглянуть на проблему взаимоотношений личности и
коллектива. Общность интересов и цели создают благоприятные основы для межличностного общения. Объединенные общими интересами и
деятельностью, учащиеся чутко реагируют на требования, предъявляемые коллективом, помогают преодолеть психологическую скованность,
проявить свои задатки и способности.
Работа над такого рода заданием предполагает групповые и индивидуальные формы деятельности с переводами, подстрочником, оригиналом
произведения. Она формирует навыки сравнительного анализа, позволяет наглядно теорию и практику перевода. Учащиеся в процессе работы над
поэмой Э. По и переводом Бальмонта приобретают навыки не только лингвистического анализа, но и художественного, ибо возможна работа с
различными вариантами переводов, знакомство с Бальмонтом поэтом и переводчиком, русско-американские литературными связями.
Учитель может дать учащимся творческое задание: сделать самостоятельный перевод оригинала.
Таким образом, тема данной квалификационной работы может быть использована на факультативных и кружковых занятиях по языку со
старшеклассниками.
Рекомендуемый план работы с учащимися:
Знакомство с творчеством Э. По и К. Бальмонта, русско-американскими литературными связями.
Работа над многозначностью слова, выбором наиболее точного значения слова при переводе.
Работа с фигурами речи и тропами: параномасией, метафорой, эпитетом, сравнением и т. д.
Знакомство с особенностями строфики и рифмы Э. По и К. Бальмонта, приемами ассонанса, консонанса и диссонанса, аллитерации, или
единозвучия.
Разговор о Э. По должен начаться с разговора о том, что еще в 40-е годы Х1Х в. произведения этого американского писателя были известны в
России и пользовались популярностью; его новеллы оказали влияние на произведения Достоевского, Тургенева, но подлинное его открытие в
России произошло в период “серебряного века”. Беседу о творчестве Э. По следует начать с фактов его биографии, во многом определивших его
творческий путь, саму трагическую и сумрачную атмосферу его произведений, прозаических и поэтических, образную систему, исполненную
душевного надлома и гибельных противоречий. С другой стороны, Э. По был сыном своего века, своей страны, и ее небывалый научный и
технический подъем, стремительное экономическое развитие, в свою очередь, предопределили художественное своеобразие его творчества.
Учитель должен не только дать характеристику романтизма писателя, но и подчеркнуть специфику и неповторимость его. С одной стороны, По был
автором так называемых “страшных”, написанных в традициях “черного” романтизма новелл, как “Маска Красной смерти”, в которых отразилось
трагическое мироощущение писателя, сознание своей беззащитности перед лицом царящего зла, его глубокая меланхолия и отчаяние; с другой — он
явился родоначальником не только в американской, но и в мировой литературе жанра детективной новеллы с сыщиком-аналитиком Дюпеном во
главе, обладавшим поразительным логическим мышлением. Но особое внимание следует уделить поэзии и поэтической системе По, которая, по его
мнению, и была его истинным призванием. Особенностью его поэзии является, прежде всего, то, что она менее всего романтическая; она
предвосхищает собой будущую поэзию символистов и системой образов, и художественными приемами (символами), и общей содержательной
направленностью. Э. По разработал стройную эстетическую поэтическую программу, в основе которой, в отличие от прозы, лежит не мысль, а
чувства и переживания лирического героя, его мистическая устремленность в иные, нереальные сферы; он обновил строфику и рифму, ввел прием
единозвучия, гармонии слова и музыки, он придавал особое значение звукам речи, насыщая их символическим смыслом.
Творчество К. Бальмонта занимает видное место среди русских поэтов-символистов раннего периода. Здесь важно подчеркнуть, что
эстетическая система Бальмонта складывалась под сильным влиянием поэзии Э. По, которого Бальмонт первым из русских поэтов открыл для
русского читателя (до этого Э. По был известен в России преимущественно как автор новелл). Многие из поэтических приемов Бальмонта, в том
числе и единозвучия, импрессионистичности, система символов в его поэзии своими корнями уходят в поэтику американского романтика.
Поэтическое новаторство По помогло Бальмонту усовершенствовать эстетику русского символизма, сделать ее более универсальной, и заслуги его
в этом плане были по достоинству оценены современниками, в частности В. Брюсовым. Глубокое понимание сущности поэзии Э. По помогло ему по-
новому подойти к переводам на русский язык его стихотворений, создать поистине шедевры в искусстве перевода, к числу которых мы и относим
поэму “Ворон”.
Учитель должен подвести учащихся к восприятию этого произведения, его трагического содержания, познакомив их со временем ее написания и
опять-таки с фактами биографии автора.
Работа над переводом стихотворения предполагает в том числе кропотливую работу со словом, его многозначностью, тщательным отбором
единственно верного и точного значения. Такого рода работа и дает возможность учителю ввести учащихся в технику перевода, преподать им
навыки работы с лексико-семантическими вариантами слова, еще раз обратить их внимание на лексическую, семантическую его сторону. Это
одновременно и работа с художественным текстом, с живым поэтическим словом.
Проблема определения и характеристики слова одна из спорных в современной лингвистики. Сложность возникает из-за многозначной природы
слова; трудности разграничения слова и морфемы, с одной стороны, и слова и словосочетания — с другой.
Слово — единицей всех уровней языка. Поэтому невозможно дать такое определение слова, которое соответствовало бы одновременно
задачам фонетического, морфологического, лексического и синтаксического описания языка да к тому же подходило бы для языков разного строя. К
тому же, здесь большое значение имеет контекст.
Eg.: Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary.
Once — adv.1. (один) раз, однажды; 2. Когда-то, некогда; однажды; 3. Редк.: когда-нибудь; 4. В грам. знач. сущ.: один раз; 5. В грам. знач. прил.
редк.: прежний, давний, тогдашний. Once upon a time = давным-давно, много лет тому назад (начало сказок).
Upon — prep.1.= on (часто является более книжным, однако в ряде случаев употребляется чаще, чем on; 2. в, на.
Midnight — л. 1. полночь; 2. перен. непроглядная тьма.
Dreary — a. 1.мрачный, сумрачный, безотрадный; отчаянно скучный; 2. Уст. печальный, жалобный, меланхолический.
While — n. 1.время, промежуток времени; 2. (The~) преим. поэт. (все) это время.
While — v. 1. Проводить, коротать (время; обыкн. To~ away the time); 2. Диал. тянуться (о времени); 3. Редк.: забавляться за каким-либо
занятием, отвлекаться.
While — prep. диал. до; ~ then до тех пор (пока).
While — oj. 1. Вводит временные придаточные предложения, выражающие действие, процесс, во время совершения которого что-либо
происходит = пока, в то время как, когда; протекание действия, одновременно с каким-либо другим действием = пока, когда; вводит предложения,
выражающие сопоставление = в то же время, тогда как, а; вводит предложения с противительным значением разг. = хотя, несмотря на то, что;
вводит предложения, указывающие на дополнительное свойство, действие и т.п. = а также, вдобавок; не только, но и.
Ponder — v. 1. Обдумывать, взвешивать; 2. (on, over) размышлять, раздумывать.
Weak — v. 1. 1) слабый, бессильный; хилый, хрупкий; 2) плохой, недостаточный: 2. 1) неубедительный, неосновательный, шаткий; 3) жидкий,
водянистый; некрепкий; 4) вялый, невыразительный (о стиле, слоге); 5) спец. бедный (о горючей смеси); 3. Грам. слабый; 4. Фон. 1) ослабленный,
редуцированный; 2) слабый, второстепенный (об ударении); 5. Бирж. понижающийся (о ценах, курсах).
Weary — a. 1. 1)усталый, утомленный; 2) изнывающий от скуки; 2. Утомленный, надоедливый, скучный; 3. (оf ) уставший, потерявший терпение (от
чего-либо); 4. Редк. невеселый, безрадостный;
Weary — v. 1. Утомлять; надоедать; 2.1) утомляться; 2) изнывать от скуки.
Результат подстрочного перевода: “Однажды в угрюмую полночь, в то время, когда размышлял, обессиленный и утомленный…”
При изучении перевода стоит отдельное внимание обратить на тропы — лексические изобразительно-выразительные приемы. Необходимо еще
раз вспомнить, что такое метафора, сравнение, эпитет, метонимия и т. д., определить их наличие в тексте поэмы Э. По и провести сопоставление с
переводом Бальмонта. Учитель должен объяснить, что точность исполнения тропов в переводном варианте практически невозможна и тут многое
зависит от мастерства переводчика, который, с одной стороны, свободен в выборе средств художественного изображения, но с другой стороны,
должен сохранить в целом уровень иносказания и изобразительности оригинала.
Работа в данном случае состоит из двух этапов: выявления тропов и фигур речи в поэме “The Raven” и аналогичных приемов в переводе
Бальмонта, отмечая при этом варианты, которые даны переводчиком, и их соответствие общему художественному строю произведения.
Рифма и строфика изучаются на уроках литературы. В данном случае задачей учителя английского языка является не только напомнить об этих
поэтических формах, но показать новаторство Э. По в этой области, указать на новые приемы рифмовки и своеобразие его строфики.
Особо следует обратить внимание на приемы единозвучия (аллитерации), используемые поэтом, ассонанса и диссонанса, выявить их связь с
общим содержанием и колоритом произведения, их роль в создании определенной атмосферы в нем, трагической мелодии, способной
воздействовать на слушателя и читателя.
Заключение
Вопрос о науке перевода достаточно сложный. В данном исследовании мы попытались взглянуть на Бальмонта не как на поэта, а как на
переводчика. Вследствие этого мы пришли к выводу, что Бальмонт отрешается от субъективизма, преодолевает свое эго. Это говорит о том, что
поэт обладает высоким профессионализмом как переводчик.
При переводе любого яркого и трудного произведения особенно видны бывают разного рода изъяны и недочеты. Чем субъективнее трактует
переводчик подлинник, тем ярче в переводе отражение субъективных точек зрения переводчика не мешало восприятию подлинника. Именно отсюда
мы исходим в оценке данного перевода поэмы “Ворон”.
Теоретическая значимость данной работы состоит, во-первых, в определении уровня переводческой техники и мастерства К. Бальмонта. Но
главное, что данная тема позволяет глубже познакомиться с поэтической концепцией американского поэта-романтика Эдгара По, а также
проследить ее влияние на поэтику русского символизма.
Кроме того, данное исследование позволит провести углубленную работу по анализу английского поэтического текста на внеклассных занятиях
по английскому языку.
Библиографический список
1. По Э. А. Poems Стихотворения. — М., 1992.
2. По Э. Поэтический принцип.// Эстетика американского романтизма. — М., 1977.
3. По Э. Философия творчества.// Эстетика американского романтизма. — М., 1977.
4. Бальмонт К. Избранное. — М., 1983.
5. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. — М., 1994.
6. Аллен У. Э.А.По. — М., 1987.
7. Анненский И. Избранные произведения. — Л., 1988.
8. Банников Н. Жизнь и поэзия Бальмонта. — М., 1989.
9. Бланшо М. О переводе.// Иностр. лит. 1997, № 12.
10. Боброва М. Романтизм в американской литературе ХIХ века. — М., 1972.
11. Брюсов В. К. Бальмонт. Т.6. — М., 1975.
12. Ванслов В. Эстетика романтизма. — М., 1966.
13. Вопросы теории художественного перевода: Сб. ст. — М., 1971.
14. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. — М., 1989.
15. Иванова Е. Судьба поэта.// К. Бальмонт. Избранное. — М., 1989.
16. История всемирной литературы. Т.7. — М., 1994.
17. Кашкин И. Вопросы перевода.// Для читателя-современника. — М., 1977.
18. Ковалев Ю. Э. А. По. Новеллист и поэт. — Л., 1984.
19. Кубарева Н. Стихотворение Э. По “Колокола” в переводческой интерпретации К. Бальмонта.// К. Бальмонт и мировая культура. — Шуя,
1994.
20. Куприяновский П. Из истории раннего русского символизма.// Куприяновский П. Сквозь время. — Ярославль, 1971.
21. Литературная история США. — М., 1977.
22. Мастерство перевода. Сб. ст. — М., 1969.
23. Матиссен Ф. Ответственность критики. — М., 1972.
24. Озеров Л. Необходимость прекрасного. — М.. 1983.
25. Орлов В. Перепутья. — М., 1976.
26. Осорин М. Переводчики и перевозчики // Русск. речь. 1995, №4.
27. Паустовский К. Близкие и далекие. — М., 1967.
28. Проблемы романтизма. Сб.ст. — М., 1967.
29. Соколов А. Поэты и прозаики модернистских течений. — М., 1991.
30. Фридберг М. Перевод в России.// Иностр. лит. 1996, №4.
31. Чуковский К. Высокое искусство: о художественном переводе. — М., 1988.
32. Эткинд Е. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. — Л., 1973.
|