Многие писатели в поисках формы художественной организации своего восприятия противоречивой и динамической действительности 
обращаются к принципам музыкальной композиции (Т. Манн, А. Дёблин, Г. Гессе), переводя ее элементы (полифонию, репризы, лейтмотивы, 
варьирование мотивов и тем и т. п.) на язык романического повествования.
   Традиционная для немецкого романа неторопливая повествовательность стала вытесняться экспрессивной перенапряженностью (что можно 
видеть у самых разных писателей — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, К. Клебера, в романах “Голова” Г. Манна, “Люизит” И. Бехера, “Существо” 
Ф. Вольфа), репортажной тенденцией (она широко представлена, например, в революционном романе 20-х годов у К. Грюнбера, К. Нейкранца, Э. 
Оттвальта, В. Бределя, И. Бехера, Л. Ренна). Это противоречило основным принципам исторически сложившейся поэтики романа.
   Развитие психологии в XX в. приводит к тому, что на передний план выдвигаются различные средства повествования, именно они способны 
наилучшим образом изобразить те процессы, которые происходят в сознании героя, и тем самым заменить внешнюю перспективу повествования, 
которая преобладала раньше, на внутреннюю. Здесь П. Курц выделяет такие понятиях как: “erlebte Rede” (несобственно-прямая речь), внутренний 
монолог, техника “потока сознания“.
   Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im Indikativ der direkten Rede („MuЯ ich wirklich in den Garten?") oder im Konjunktiv der 
indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des Indikativs. Person, meist in Verbindung mit 
dem Prдteritum (MuЯte sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgдnge — Reflexionen, Empfindungen, unausgesprochene Fragen — werden damit durch 
die Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen 
Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen 
Erzдhlmittel weiterentwickelt.
   Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebten Rede 
unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen 
Monolog sich дuЯernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt. Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, 
franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf. Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichischen Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner 
Novelle ,,Leutnant Gustl" (1901).
   In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder und Meister 
des „stream of consciousness" gelten der Ire James Joyce („Ulysses", 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf („Orlando", 1928). ,,BewuЯtseinsstrom" nennt 
man jene Erzдhlweise, die die Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. 
Sinnliche Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und Verschwindens als 
„stream of consciousness" beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf 
und zerfдllt zu assoziativ gereihten Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde 
Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen Dauermonologen 
ausweiten. 
   О потоке сознания упоминает и Руднев, говоря, что обновление языка в модернистской прозе происходит за счет обновления и работы над 
синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это он и называет “стилем потока сознания”, который одновременно является 
и усложнением, и обеднением синтаксиса. Отсюда Руднев выводит еще один признак модернистской литературы: нарушение принципов связанности 
текста (эти принципы сформулировала лингвистика текста). В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно 
из другого, синтаксические структуры разрушаются. 
   В модернистском романе для автора представляется полная свобода действий при изображении образов героев, действия, композиции, он 
использует смешение стилей, различные изобразительные средства, самые мыслимые средства языка, чтобы в максимальной степени раскрыть 
важные для него аспекты. В традиционном романе важна последовательная цепь событий, именно через эту цепь нам раскрывается характер 
героя, через его действия и поступки, также через его взаимоотношения с окружающим миром. Для традиционного романа характерен и постоянный 
язык, с неизменным синтаксисом и семантикой.
   В модернистской литературе изменяется взгляд на героя романа и его изображение. По Мигнеру, герой традиционного романа всегда 
представляет определенный тип личности, индивидуальный характер, постоянный образ, он занимает определенное место в обществе, 
определенное социальное положение. Герой раскрывается с помощью анализа и описания, в модернистском романе —  из его внутреннего мира, из 
его сознания и ощущения жизни. Герой в модернистской литературе — это коллективизированный облик человека, налицо заметен отказ от 
представления об индивидуальности и идентичности субъекта, а значит и от традиционного понятия личности. Человек включается в коллективные 
силовые поля. 
   Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltig verloren. Auch das 
Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten 
und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seine etwa fьr die 
Gegenwart charakteristische BewuЯtseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmitten einer ihr keineswegs 
mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklдrbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals 
unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans.
   “Исходным пунктом модернистского романа становится сознание человека: оно воссоздает, утверждает себя в мир объективных вещей как 
самоценную сущность, опредмечивая себя в явлениях окружающего мира, приходя, таким образом, к самосозерцанию”. Модернистский роман 
раскрывает “внутренний мир человека, действительно не реализующийся во внешнем, отчужденном его бытии. Здесь изображение предметного 
мира подчинено созданию образа, не доходящего до действия субъекта, противопоставляющего себя всем внешнему миру эпических 
обусловленностей и отчуждения”, — пишет Рымарь. Основой модернистского романа является осознание человеком существования и ценности 
своего собственного, отдельного от других и всего мира “я”, осознание своей внутренней автономности, суверенности. В этом — художественная 
содержательность воссоздания субъектом своей сущности через предметность —  явления, действия, события, слова. Субъект формирует 
предметность — явления, действия, события, слова. Субъект формирует предметность, следуя не ее объективной логике движения своего 
сознания, которое не только отражает, но и творит мир. Своеобразие сознания реализуется как раз в том, как оно формирует, членит предметность, 
т. е. именно способ формирования предметности и раскрывает характерные особенности его суверенного внутреннего мира, его лирической 
идеологичности. 
   Следует отметить, что В. П. Руднев главным принципом модернистской прозы, который в той или иной степени определяет все остальные, 
называет неомифологизм. Он определяет его как ориентацию на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; 
“мифологический бриколаж” — произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений. Также Руднев выделяет “иллюзию 
или реальность”. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это 
происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. 
всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша “Назову себя Гантенбайн”, герой все время представляет себя то 
одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных “возможных мирах”. В “Процессе” и “Замке” Кафки 
чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито 
обыденным языком. В “Докторе Фаустусе”, написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет 
договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. Такое положение 
вещей впервые представлено в “Пиковой даме” Пушкина, одного из несомненных предшественников модернистской прозы, — непонятно, Германн 
сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча 
модернистской прозы устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством — нечистая сила существует реально, 
но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему “сосуду”. Следующий признак модернистской прозы по Рудневу — это текст в тексте, 
когда бинарная оппозиция “реальность — текст” сменяется иерархией текстов в тексте. В качестве примера Руднев приводит рассказ Цейтблома 
как реальное содержание “Доктора Фаустуса”; на тексте в тексте построена вся композиция “Мастера и Маргариты”, “Игры в бисер”, “Школы для 
дураков”, “Бледного огня”, “Бесконечного тупика”, это также вставка “Трактата” и “Записок степного волка” в “Степном волке”. 
   Новизну модернистской прозы Руднев видит еще и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым 
формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала 
позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. Руднев выделяет роль наблюдателя, которая опосредована ролью рассказчика. Смысл 
фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает (это можно сравнить с “Ich-
Erzдhlsituation”, о которой упоминалось выше). 
   Последним признаком модернистской прозы Руднев выделяет аутизм. Смысл его в том, что “писатель-модернист с характерологической точки 
зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, то есть он в своих психических установках совершенно не стремится 
отражать реальность, в существование или актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Принимает ли это такие 
полуклинические формы, как у Кафки, или такие интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса”, — в любом случае эта особенность 
характеризует большинство модернистских произведений”.
Черты традиционного и модернистского романа в произведении Германа Гессе “Степной волк”
   В центре романа стоит не традиционный герой, а больной, запуганный, разрываемый в разные стороны человек.
   Гарри Галлер принадлежит к поколению, жизнь которого пришлась на период “между двумя эпохами”. Он воспринимает свое время как эпоху 
глубокого кризиса, как безвременье, когда утрачиваются “всякое самосознание”, “всякая нравственность”. Для Гарри его эпоха — время крушения 
идеалов, и к этой эпохе он испытывает отвращение: "…es ist schwer, diese Gottesspur zu finden inmitten dieses Lebens, das wir fьhren, inmitten dieser so 
sehr zufriedenen, so sehr bьrgerlichen, so dsehr geistlosen Zeit, im Anblick dieser Architekturen, dieser Politik, dieser Menschen! Wie sollte ich nicht ein 
Steppenwolf und ruppiger Eremit sein inmitten einer Welt, von deren Zielen ich keines teile,von deren Freuden keine zu mir spricht!"
   Зрелище затмения цивилизации рождает самые мрачные настроения и выводы: судьба культуры ассоциируется с похоронами, с кладбищем, со 
смертью.
   Гарри отделяет себя от общества и его судьбы: "Ich kann weder in einem Theater, noch in einem Kino lange aushalten, kann nicht verstehen, welche 
Lust und Freude es ist, die die Menschen in den ьberfьllten Eisenbahnen und Hotels, in den ьberfьllten Cafйs bei schwьler aufdringlicher Musik […] suchen […] 
Und in der Tat, wenn die Welt recht hat, wenn diese Musik in den Cafйs, deise Massenvergnьgungen, diese amerikanischen, mit so wenigem zufriedenen 
Menschen recht haben, dann habe ich unrecht, dann bin ich verrьckt, dann bin ich wirklich der Steppenwolf, den ich mich oft nannte, das in eine ihm fremde und 
unverstдndliche Welt verirrte Tier, das seine heimat, Luft und Nahrung nicht mehr findet".
   Но ненависть к своему веку, к обществу, к обществу, неприятие мещанства — это лишь одна сторона натуры Гарри. Она — причина его 
одиночества и отверженности. Но есть в нем другое — постоянная тяга к людям, к их обыденной жизни, спокойной и гладкой. Его умиляет раз и 
навсегда установленный порядок, размеренность жизни, спокойной и гладкой, размеренность жизни добропорядочных мелкобуржуазных домов, 
умиляет основательность, с которой все делается, чистится и убирается, умиляет точность, с которой ходят на работу.
   Гарри ненавидит бюргерство и горд тем, что он не бюргер, но он все же живет среди бюргеров, имеет сбережения в банке, платит налоги и 
предпочитает не ссориться с полицией, что с отвращением и горечью сам же констатирует. Его постоянно тянет к бюргерству, ибо по своему 
происхождению и воспитанию, по своим корням он сам принадлежит к этому миру, он выходец из этого мира: "Ich weiЯ nicht, wie das zugeht, das ich, 
der heimatlose Steppenwolf und einsame Hasser der kleinbьrgerlichen Welt, ich wohne immerzu in richtigen Bьrgerhдusern, das ist eine alte Sentimentalitдt 
von mir. Ich wohne weder in Palдsten noch in Proletarierhдusern, sondern ausgerechnet stets in diesen hochanstдndigen, hochlangweiligen, tadellos 
gehaltenen Kleinbьrgernestern, wo es nach etwas Terpentin und etwas Seife riechtund wo man erschrickt, wenn man einmal die Haustьr laut ins SchloЯ hat 
fallen lassen oder mit schmutzigen Schuhen herienkommt".
   Одной частью своего существа он постоянно утверждает то, что другая его часть постоянно отрицает. Гарри не может совсем порвать свои 
связи с обществом, и в то же время он от всей души его ненавидит. 
   В “Степном волке” безжалостно, лоб в лоб сталкиваются два мира — мир гуманиста и мир бюргера, мир человечности и высокой культуры и 
мир волчьих законов капитализма. Синтез двух миров невозможен — это хорошо знает Гарри Галлер, но он знает также о своей неспособности 
примкнуть целиком к одному из них, стать только “волком” или только “человеком”. В буржуазной действительности идеал, к которому стремится 
Галлер, недостижим, а другой действительности не знает.
   Таким образом, как и в самой действительности, живут резко противоположные начала, человеческое и животное. Он находится в состоянии 
полного отдаления от его маленького буржуазного мира, который его постоянно притягивает, по которому он почти по-детски тоскует. 
   Персональное повествование в предисловии издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в котором жил Степной волк. Оно 
представляет собой изложение претендующих на объективность, но чрезвычайно поверхностных впечатлений типичного “среднего бюргера”. В 
“Предисловии” дается информация о внешней жизни Гарри Галлера, несколькими штрихами обрисовывается ситуация, в которой находится герой. 
   Повествование от первого лица в записках Гарри Галлера. Здесь Гарри говорит о себе сам — и тут рядом с миром реальным возникает 
символический образ магического театра — царства вечных ценностей, где обитают бессмертные. Они предстают в образах великих художников — 
Гете (глубина мысли, гуманность, юмор) и Моцарта (жизнерадостность, дерзание, юмор, свобода), но рядом с ними и саксофонист ресторана Пабло, 
не признающий условностей буржуазного общества. Здесь производится “смотр внутренних, душевных ресурсов” человека. Повествование в этой 
части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В поисках самого себя Гарри переступает порог 
“магического театра”. Это иносказательная кульминация его драматических исканий. В магическом зеркале он видит себя во множестве обликов от 
младенческого до старческого, зеркало говорит ему, что человеческое “я” — это сложный мир, “звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и 
состояний, традиций и возможностей”. 
   В театре перед ним разыгрывается эпизод “Охота за автомобилями”; машины преследуют людей, а люди уничтожают машины. Это борьба 
естественной человечности и бесчеловечной технической цивилизации. Это также борьба бедных и богатых. Гарри включается в эту борьбу, он на 
стороне защитников человечности, но он далек от мысли о возможности революционного преобразования мира. Для Гарри неприемлемы принципы 
“ни американцев, ни большевиков”, к тому же его приятель по школе Густав, сражающийся рядом с ним, вдруг обнаруживает пугающий вкус к насилию 
и убийствам. И Гарри отшатывается от борьбы. На сцене театра некто, похожий на Галлера, борется с волком, то беря верх над ним, то терпя 
поражение, и тогда этот человек опускается на четвереньки и тоже становится серым хищником. Гарри, в котором жив еще волк, набрасывается на 
Моцарта, убивает в порыве ревности Гермину, ту самую девушку, которая показала ему дорогу в театр и лицо которой он видел в зеркале среди 
множества собственных отражений (в ней воплощалось одно из его бесчисленных “я”). Но, в конце концов, в том же магическом зеркале Гарри видит 
свое собственное утомленное лицо, “не волчий оскал, а лицо человека, с которым можно говорить по-человечески”.
   Аукториальный взгляд со стороны в “Трактате о степном волке”. “Трактат” занимает ключевое место, без него невозможно понять ни смысл 
“магического театра”, ни финал романа. 
   В “Трактате” дается характеристика противоречивой натуры Степного волка, рассматривается его отношение к буржуазному обществу, 
теоретически исследуются возможности примирения с обществом с помощью юмора и намечаются пути к достижению состояния “бессмертных”, т. е. 
к достижению “высшей человечности”. В нем правдиво обрисована позиция талантливого и искреннего буржуазного художника-индивидуалиста, не 
способного порвать со своим классом. Степной волк ненавидит мещанский быт, но он не связан с ним именно своей “волчьей” частью.
   В “Трактате” речь о разорванности, о противоречивости натуры Галлера ведется прямо, без иносказаний. Гессе вносит объективные авторские 
поправки в субъективно окрашенные характеристики своего героя, данные в “Предисловии издателя” и в “Записках Степного волка”. Гарри читает 
этот трактат и понимает, что на пути к подлинной человечности ему предстоит еще многое в себе преодолеть, что цель еще не достигнута. Путь его 
должен быть продолжен. И он продолжается. Об этом, собственно, говорилось еще в начале романа, в “Предисловии издателя”, где сообщалось, что 
Гарри Галлер ушел из городка навстречу новым странствиям.
   Главная тема дается, таким образом, в трех разных вариантах, в каждом из них её движение проходит сквозь борьбу противоположных начал. В 
построении романа разыгрывается волшебство неостановимого уничтожения перегородок, слияний и совмещений, движения от замкнутого 
эгоистического мира отдельного человека к свободным и широким горизонтам. Там, где торопливый читатель улавливает распад, хаос, 
дисгармоничность, скрыты еще связи, раскрываются единство и цельность мира.
   Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается: один раз —  эссеистической вставкой “Трактата”, второй — монтажом картин 
галлюцинаций в “Магическом театре”. Магический театр — это навеянное Фрейдом путешествие в глубины собственного “Я”. Здесь уже реальное, 
которое на протяжении всего романа существует рядом со своим двойником — фантастическим (встречи со странным человеком, который дает 
Гарри “Трактат” и посылает его в кабачок “Черный орел”, сон в этом кабачке, таинственные светящиеся буквы на стене, намеки на существование 
иной жизни — не для каждого, а только для сумасшедших), отступает на задний план. Логическая последовательность событий заменяется 
ассоциативной.
   Роман затрагивает ряд тем, которые являются вечно актуальными. Прежде всего, это тема преодоления зла (например, возникает в разговоре 
героя с Гете (разговор приснился Гарри) и в реальном разговоре Гарри с Герминой. И Гермина и Гарри, споривший с Гете во сне, теперь повторяют 
мысли великого Гете. То, в чем герой упрекал Гете, он теперь сам с жаром защищает, утверждая, что невозможно смириться со злом, невозможно 
отказаться от всякой духовности, человечности и порывов к идеалу, сколь бы безнадежной ни казалось борьба. Дважды звучит в романе тема 
войны.
   Катастрофа войны, угрожающей человечеству, маячит в сознании героя и означает для него апофеоз того общественного неразумия, которое 
он видел вокруг себя. Минувшая война и война предстоящая — самые веские обвинения, брошенные автором в лицо современному миру. В 
описаниях реальных событий из жизни Гарри о войне только несколько раз упоминается: сам Гарри выступал с антивоенными статьями и попал в 
опалу; некий профессор, знаток Востока, активно поддерживает милитаристские идеи и поносит какого-то Галлера, однофамильца героя, как он 
полагает, за его “непатриотические” настроения. Это факты создают как бы временной, политический фон повествования, но не более. В магическом 
же театре, где открывается душа героя, страшные приметы эпохи слагаются в жуткую картину: машины уничтожают людей, а люди истребляют 
машины. Сцена, несомненно, символична.
   Через весь роман проходит тема безумия. 
   Само слово “безумие” у Гессе приобретает оценочный характер, оно в романе означает не “больной”, а “возвышенный”, “интеллигентный”, “не 
мещанский”, ибо все это окружающему обществу как раз и кажется безумным. Точка зрения, навеянная идеалистическими направлениями психологии 
и физиологии нервной деятельности тех лет, которые были склонны отождествлять гениальность с безумием.
   “Трактат о степном волке” Гессе посвящен важнейшей теме не только этого романа, но и всего своего творчества: теме бюргерства, 
мещанства. Между степным волком и бюргерством — пропасть, однако мир живет по законам мещанина: Гессе пытается с помощью научного, 
философского и психологического анализа уяснить для себя природу и особенности ненавистного бюргерства. И не случайно Гессе до сегодняшнего 
дня все так же любим и читаем молодежью, именно Гарри Галлер находит отклик в душе читателя и нередко изменяет мировоззрение, заставляя 
многое переосмыслить и открывая двери в тайные уголки души и сознания.
Классические традиции немецкого романа в романе Гессе 
   Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте, который является вовсе не новым (его можно обнаружить уже в 1982 году у Гете в 
его произведении в “Годы путешествия Вильгельма Мейстера”, 1892). В кризисе Гарри Галлера как бы воплощена “болезнь эпохи”. С одной стороны, 
терзаясь “мировой скорбью”, он все же любит некоторый комфорт, буржуазный уют, склонен к обособленности и иллюзиям; с другой стороны, 
чувствует себя “степным волком” и ищет как раз иного; презирая буржуа, он тянется к людям неустроенным, деклассированным.
   Гарри — отшельник и нелюдим, одинокий, несчастный человек. Он достиг того жизненного предела, когда безысходность и отчаяние заставляют 
его искать смерти. Трагедия Галлера — это трагедия расколотого, разорванного сознания. Герой существует в обществе, законов которого он не 
может принять. Критика современного общества в романе ограничена проблемами духовной и нравственной несостоятельности мира, окружающего 
героя.
   Обнаружение себя героем в общем знании. 
   Такой признак можно выделить на основе суждения Н. С. Павловой. Она замечает, что “Трактат” поднимает частную историю до уровня общего 
опыта. Именно в “Трактате” то и дело встречаются фразы вроде: “С ним происходит то, что происходит со всеми” или “Людей типа Гарри на свете 
довольно много…” Сам факт волшебного присутствия в дешевой ярмарочной брошюрке имени Гарри и истолкования его жизни тождествен много 
раз встречающемуся у романтиков обнаружением себя героем в общем знании, в общей “книге” всего человечества (такую книгу с собственным 
изображением среди начертаний таинственного шрифта у Новалиса находит Генрих фон Офтердингер в пещере отшельника). Трактат 
объективизирует судьбу и натуру героя, рассматривая ее в масштабах структуры человеческого общества.
   Фабула, которая, несмотря на двукратное прерывание, остается сохраненной, так как внешние и внутренние события хронологически строго 
упорядочены. И мы можем построить точную цепь событий, с тем лишь преимуществом, что на разные моменты в жизни Гарри мы можем взглянуть 
с разных позиций. 
   В ответ на упреки в неровности и разорванности романа Гессе неоднократно отмечал, что по художественной завершенности “Степной волк” не 
уступает другим его произведениям. “Степной волк” построен так же строго, как канон или фуга, и стал формой в той мере, какая была для меня 
возможна”, — писал он в одном из писем. И в другом: “С чисто художественной точки зрения “Степной волк” не уступает “Гольдмунду”, он так же 
строго и четко построен вокруг интермеццо трактата, как соната, и чисто разрабатывает тему.
   Отношение автора к миру — позитивное, несмотря на сломленность его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса. Как и 
в традиционном романе в “Степном волке” достижение идеального разума является целью процесса становления личности. Моцарт как 
представитель бессмертных гениев разума напоминает Гарри Галлеру в воображаемом диалоге о многих ошибках в его прошлой жизни и призывает 
его образумиться. 
   Sie sollen leben, und Sie sollen die verfluchte Radiomusik des Lebens anhцren lernen. Sie sollen den Geist hinter ihr verehren […] Fertig, mehr wird nicht 
von Ihnen verlangt.
   О правильности этого толкования говорит и послесловие, написанное автором через 15 лет после опубликования романа, где он подчеркивает, 
“что история “Степного волка” хотя и представляет собой болезнь и кризис, но не кризис, который ведет к смерти, не гибель, а совсем наоборот: 
излечение”.
   Язык автора остается традиционным, несмотря на то, что для модернизма характерно разрушение общенародной основы и коммуникативной 
функции языка, его сложившихся лексических и синтаксических принципов. 
   Собственную свою задачу писатель понимал как постижение значительности простого. Гессе требует от читателя сходного усилия воображения 
и мысли —  усилия погружения в содержательность его простоты.
Заключение
   Роман “Степной волк” стал культовой книгой в 60-х, 70-х годах в Америке. Он пользовался и пользуется большой популярностью у молодежи до 
сих пор. 
   Герман Гессе является одним из самых читаемых авторов в Америке и в Японии, его произведения переведены на 35 языков мира и на 12 
индийских диалектов. Что касается русского читателя, то “Степной волк” — является у него одним из самых известных и любимых произведений 
Гессе. Этот роман сам по себе очень необычным по структуре и по форме, и наряду с тем, что поднятые Гессе темы очень близки читателю, нас 
привлекает и необычность построения произведения, смена ракурсов изображения, постоянная игра, а также глубокий смысл его романа.
   При чтении романа “Степной волк” возникает сложность в том, чтобы почувствовать содержательность самих нарисованных Гессе сцен и 
предметов, ибо в них изначально скрыт занимающий его смысл. 
   Кроме того, очень важно уловить переливание, перетекание отдельных образов, их автономность, и их принадлежность к большому, целому не 
только художественного замысла, но и жизни, как ее понимал писатель. 
   В ходе нашего исследования мы обнаружили в “Степном волке” следующие черты модернизма:
   1.
   В центре повествования не традиционный герой, а больной, 
   запуганный, разрываемый в разные стороны человек.
   2.
            Разные типы повествования:
    
   а)
   Персональное повествование в предисловии издателя.
    
   б)
   Повествование от первого лица в записках Гарри 
               Галлера.
    
   в)
   Аукториальный взгляд со стороны в “Трактате о 
            степном волке”.
   3.
   Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается:
    
   а)
         эссеистической вставкой “Трактата”;
    
   б)
   монтажом картин галлюцинаций в “Магическом театре”.
   4.
               Вечно актуальные темы.
   В то же время в романе Гессе обнаруживаются классические традиции 
                  немецкого романа:
   1.
   Мотив жизненного кризиса человека в среднем возрасте.
   2.
   Фабула сохраняется, так как внешние и внутренние события 
         строго хронологически упорядочены.
   3.
   Позитивное отношение автора к миру, несмотря на сломленность 
его героя, так как он предполагает преодоление жизненного кризиса.
   4.
      Язык автора, его синтаксис остаются традиционными.
    
   Проанализировав роман “Степной волк”, мы можем сделать вывод, что он не является ни традиционным, ни модернистским произведением, а 
является синтезом этих направлений. 
   Роман относится к эпохе, когда доминировало такое направление как модернизм, что оказало на Гессе определенное влияние. 
   Структура романа — это смешение традиционных и модернистских элементов, когда прямая линия сюжета и обозримость текста сочетаются со 
сменой перспектив и использованием вставок. 
   Произведение затрагивает ряд вечно актуальных проблем. 
   Язык и стиль Гессе остаются при этом достаточно традиционными. 
   Гессе сумел вместить в монологическое простое и прозрачное повествование сложность жизни и многоголосие эпохи, отразить в бесконечной 
смене перспектив напряженную борьбу разных плоскостей жизни и разных сознаний, чтобы в итоге прийти не к хаосу и отчаянию, а к гармонии.
Библиографический список 
1.   Andreotti, Mario: Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Bern/ Stuttgart, 1990, S. 13.
2.   Grimminger R./ J. Murasov/ J. Stьckrath: Literarische Moderne, Hamburg, 1994, S. 398.
3.   Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972. 
4.   Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992.
5.   Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991.
6.   Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М.: Советская Россия, 1979.
7.   Березина А. Г. Герман Гессе. — Ленинград, 1976.
8.   Лейтес Н. С. Немецкий роман 1918 – 1945 годов. — Пермь, 1975.
9.   Можагунян С. О модернизме. — М., 1970. — С. 34.
10.        Павлова Н. С. Типология немецкого романа. 1900 – 1945. — М.: Наука, 1982.
11.        Руднев В. П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1999.
12.        Рымарь Н. Т. Современный западный роман. — М., 1978.
13.        Седельник В. Д. Герман Гессе и швейцарская литература. — М., 1970.
14.        Щербина В. Пути искусства. — М., 1970. — С. 56.